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Richard Strauss (1864-1949)

The Complete Songs, Vol. 8 - Nicky Spence & Rebecca Evans

Nicky Spence (tenor), Rebecca Evans (soprano), Roger Vignoles (piano)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
Vocal albums for £8.00
Label: Hyperion
Recording details: Various dates
All Saints' Church, East Finchley, London, United Kingdom
Produced by Tim Oldham
Engineered by Andrew Mellor
Release date: August 2017
Total duration: 64 minutes 23 seconds

Cover artwork: Dreamers (1882) by Albert Joseph Moore (1841-1893)

Roger Vignoles astutely notes that Strauss’s songs cannot be played ‘without a vivid sense of the orchestral colours and textures that they imply’, so how better to conclude our series of the complete songs than with the piano-accompanied versions of the Vier letzte Lieder? These wondrous valedictions are the summation of a great composer’s love affair with the voice, written at the very end of a long creative life.


‘Nicky Spence is superb … he deals heroically with Strauss’s more outrageous demands and, perhaps most importantly, he has just the right interpretative keenness and enthusiasm to put a persuasive case for everything he sings here’ (Gramophone)

‘The final instalment of a magnificent and never predictable Strauss series … three cheers to Hyperion’ (BBC Music Magazine)» More

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When this series began, it was decided to record all of Strauss’s 174 songs for voice and piano, but to ignore any that were composed directly for orchestra. This final volume, however, makes no apology for breaking with that principle, and ending with the Vier letzte Lieder. What better way to crown the series than with the sunset radiance of Strauss’s own farewell to a lifetime of lieder-writing?

But there is an added logic to their inclusion. Always the most orchestrally minded of song composers, it is impossible to play any of Strauss’s accompaniments without a vivid sense of the orchestral colours and textures that they imply. And whether accompanying his wife Pauline or a singer such as Elisabeth Schumann, Strauss was equally at home on the piano stool as on the conductor’s rostrum. It therefore feels no disservice to the Vier letzte Lieder to reverse-engineer them, so to speak, and perform them in their piano transcriptions. On the contrary, it may serve to emphasize once again how crucial an imaginary orchestra is when creating the sound world of Strauss’s songs.

None of the songs with piano demonstrates this with greater elan than Cäcilie, one of the quartet of songs Strauss presented to Pauline on their wedding day in 1894. (The others were Heimliche Aufforderung, Morgen! and Ruhe, meine Seele!) Composed in a single burst on the previous evening, its energetic accompaniment propels the singer’s soaring lines to an exultant climax and beyond into the triumphant postlude. But it is by no means one-dimensional: in the second stanza Strauss takes the time to explore a range of subtler emotions, while suggesting a Brünnhilde-like apotheosis in the third.

In many ways Wenn … is its twin, even its sequel (if she became his wife, this is what the singer would do …). Composed the following year and set in the heroic E flat major of Ich liebe dich, whose fanfare-like opening it also recalls, it makes some picturesque detours (to the poetically fashionable Persia) before playing an unexpected trick: coming into the home straight Strauss makes a Neapolitan sidestep into E major, and stays there to the end. (In a cheeky footnote he challenges his more conservative contemporaries not to revert to the home key.)

The next ten songs all date from the years 1899 to 1901. Compositionally the period was something of a lull in Strauss’s career. All the great tone poems were behind him, while he had yet to embark on the outstanding sequence of operas that began with Salome in 1905; at the same time he had already produced the majority of his most enduring and attractive lieder. And yet it would be wrong to dismiss these songs as merely more of the same or—in the context of completing this recording series—as sweepings from the cutting room floor. Overblown at times they may be (Die Ulme zu Hirsau is a case in point) and Strauss himself was candid about the hard work needed when musical inspiration was slow to come. Yet all these songs contain recognizable thumbprints, and their richness of texture alone can be a source of enjoyment.

A good example is the laddishly insouciant Bruder Liederlich: Strauss makes great play with the punctuating cries of ‘Halli’ and ‘Hallo’, and the teeth-cracking dissonances and gentle sobs that characterize the boy’s abandoned sweetheart. It’s a not unsympathetic portrait that deploys all the psychological skill of the future opera composer.

By contrast, in An Sie—a love song cast as an apostrophe to the goddess of Time—he adopts a more high-minded approach, with slow-stepping 4/8 accompaniment and heroic vocal tessitura. One of the few songs explicitly marked ‘for tenor’, its E flat/A flat tonality is deliberately devotional, but lit by characteristic side-glances to more remote harmonies.

If this song is demanding for the singer, even more so (and for the pianist as well) is Die Ulme zu Hirsau, a ballad in which Strauss returned to Ludwig Uhland, a poet he had favoured in his youth. Strauss would soon achieve at least one masterpiece with Uhland in Des Dichters Abendgang (recorded in volume 4 of this series). Here, however, what begins as a somewhat folksy narrative about an elm tree in a ruined monastery ends as an inflated paean to Lutheranism, and Strauss can’t avoid an equally bombastic peroration, complete with Ein’ feste Burg blaring forth in the unexpected key of E major. Inevitably this infects the earlier part of the song, in a way that even the piano’s picturesquely rippling triplets cannot quite make up for.

In general, as has been noted elsewhere, Strauss avoided setting the major poets favoured by his predecessors. But in his Opus 46, he returned to the poetry of Friedrich Rückert, whom he had previously set in the ardent and expansive Anbetung (recorded in volume 3 of the series), as well as in Nächtlicher Gang, the second of two songs for bass voice and orchestra also composed in 1899. Beloved of both Schubert and, especially, Schumann, Rückert’s subtle verbal allusiveness may not seem an obvious match for the composer. (The texts come from a collection of quatrains in quasi-Persian mode, in the manner of Goethe’s West-östliche Divan.) Yet these five songs form a pleasingly structured and contrasted single-poet group that deserves more than a rare outing on the concert platform.

Op 46 begins with Ein Obdach gegen Sturm und Regen, a song of happily discovered love punctuated by the refrain ‘Wer wenig sucht, der findet viel’ (‘He who seeks little, finds much’). Its lilting 6/8 rhythm suggests both Ländler and Viennese waltz, while its subject matter provides a perfect pretext for Strauss’s characteristic shifts of tonality.

A more serious note is struck in Gestern war ich Atlas, which begins with a wide-stepping phrase evoking Atlas stooping under the weight of the heavens, before yielding to a quicker heartbeat and the beautifully ethereal chording that weaves around the word ‘Atemzug’. In this song Rückert’s verse is at its most complex, yet Strauss warms to the emotional content, especially in the darker, more rhythmically intense inflection of ‘O zieh’ den Liebesknoten fester zu’.

By way of light relief, Die sieben Siegel deploys the kind of cumulative humour at which Strauss excels—as for example, in Muttertändelei, with the same light touch and G major tonality, or in Hat gesagt—bleibt’s nicht dabei. Here the seven seals are seven kisses bestowed—and then retrieved—by the lover, and represented by a little mordant-like figure in the piano part. Close attention to the score reveals that Strauss makes sure that there are indeed exactly seven, first given, then retrieved.

The fourth song, Morgenrot, could not be more of a contrast. In the Opus 39 song Lied an meinen Sohn (see volume 4) Strauss conjured up a veritable storm in the piano part. Now in a very different, but equally exalted mood he returns to the same 12/8 metre and sweeping orchestral texture to express the lover’s enthusiasm. Although there is little in Rückert’s poem to support such a tempestuous interpretation, the heroic C major tonality and bright fanfare-like figurations have an excitement and allure that is all Strauss’s own.

The final song, Ich sehe wie in einem Spiegel opens with a rapt melodic phrase, outlining a three-note leitmotif (C sharp–A–F sharp) that recurs high in the piano part like a benediction throughout the subsequent stanzas. With the introduction of lulling triplets and a cello-like counter melody, both poet and composer warm to their theme, until what began as a simple statement of love becomes a quasi-metaphysical meditation on the cycle of Creation, with love as its primal essence. At both the song’s still centre and in its rapt close Strauss has the wit to bring the piano part to a complete standstill: in what other context could one expect to hear the word ‘Sieg’ (‘victory’) sung pianissimo?

The next two songs, from Opus 49, share a certain folkloric context, though in contrasting moods. Sie wissen’s nicht begins innocently enough, with decorative birdsong from the piano, the left hand meanwhile sketching a melodic outline in thirds not unlike the young lovers’ duet in Act III of Der Rosenkavalier. A switch from sharps to flats invests the ‘snow white maiden’ with a touch more seriousness, but it’s the third verse, with its biting dissonances and dramatic climaxes that reveals the sting in the song’s innocent refrain—‘Sie wissen’s nicht …’

Its companion, Junggesellenschwur, is another gift to Strauss the painter of character, and a blood-brother to Bruder Liederlich. From the piano’s querulous introduction onwards, the entire song is flavoured by the girl’s dissonant sobs, and the bitter flourishes that reveal the young apprentice’s increasingly unconcealed impatience. A compositional tour de force, if a heartless one, it shares its 3/8 Ländler rhythm (and its poetic origin) with one or two equally misogynistic exchanges in Gustav Mahler’s Knaben Wunderhorn songs.

Eighteen years—and virtually the whole of Strauss’s operatic output—separate these songs from the Drei Lieder aus den Büchern des Unmuts des Rendsch Nameh, as may be evident from their complete shift in style. Together with the Drei Lieder der Ophelia, they were presented to the publishers Bote und Bock after the protracted legal battle that resulted in the satirical song cycle Krämerspiegel. The story is recounted in the notes to volumes 2 and 6: suffice it to say here that it can have been no accident that Strauss chose texts from a collection called ‘the book of bad temper’. Nevertheless, these three somewhat obscure pseudo-Persian jottings from Goethe’s West-östliche Divan produced a lively and—in the context of his song-writing in general—an unexpectedly original response from the composer. The same is true of the ‘Ophelia’ songs (see volume 2) and one is almost tempted to wish Strauss had indulged his bad temper more often, if only to avoid a tendency to fall back on a tried and tested musical language.

In Wer wird von der Welt verlangen, Goethe’s philosopher alter ego chides those who expect to be given what the world only dreams of: by always looking sideways they miss the crucial moment when it arrives. Strauss’s setting is distinguished by the terse leanness of its recitative-like opening and the sparseness of its conclusion, where the piano’s enigmatic triads suggest little beyond a shrug and a nod of the head.

Hab’ ich euch denn je geraten begins with a gesture of fine irritability, directed against those fools who always think they know better than the wise or the qualified. But when Goethe turns to the contemplation of Nature, Strauss unfolds a more generous vision, complete with a phrase from the ‘Alpine’ symphony, while the final couplet, ‘Seht ihr aber meine Werke’ (‘But if you look on my works’), quotes directly from the recently composed, yet to be performed Die Frau ohne Schatten.

Goethe’s title for the third song, Wanderers Gemütsruhe, is ironic: if the wanderer is to find peace of mind it will only be by a cynical acceptance of the filth of the world. Strauss therefore takes as his starting point the final couplet: ‘Wirbelwind und trocknen Kot, Lass sie drehn und stäuben’. The singer’s jagged utterance is swept along on an unstoppable whirl of cascading triplets, climaxing on the high A flat of ‘Wirbelwind’ and the shuddering melisma of ‘Kot’, before evaporating in a last throwaway arpeggio in the piano. The dusty polytonality of this rising gesture, combining C minor and major in one dwindling flourish, is prefigured throughout in the astringent harmonies that colour the song with a world-weariness that belies (or indeed inspires?) its headlong flight.

In 1919 Strauss published what he called Fünf kleine Lieder, although there is nothing particularly small about any of them. They include two substantial hits, the ebullient Einerlei and the effervescent Schlechtes Wetter (both recorded in volume 6) and although Der Pokal may be brief, it demands a heroic delivery from the singer and every ounce of elan from the pianist. A setting of one of von Arnim’s more forgettable verses—the jingle of ‘erhellt, gesellt, gefällt’ seems especially unfortunate—and a sister (or brother) to the equally celebratory Kling! from Op 48, it gives the impression of having been thrown off in a single burst of enthusiasm (if not of the highest inspiration), and should be performed as such.

If there are good reasons why none of the foregoing songs (with the exception of Cäcilie) have found an enduring place in the repertoire, there can never have been any doubt about the quality of Strauss’s Vier letzte Lieder, composed in 1948 in Switzerland, where he and his wife Pauline had been living since the end of the Second World War. All the hallmarks of his song-writing are present, especially the soaring, long-breathed vocal lines, and the rich and nuanced harmonic colouring.

The four songs share an elegiac mood, with each describing a state of transition: from winter to spring, summer to autumn, day to night and finally from life to death. The fourth song, Im Abendrot, was in fact the first to be composed, Eichendorff’s poem about two old people looking into the sunset having an obvious resonance for the eighty-four-year-old composer. For the other three songs he turned to the poetry of Hermann Hesse, whose work had been banned by the Nazi regime, and whom Strauss had recently met in a Swiss hotel.

The first song, Frühling, progresses from darkness to light, its restless undertow and kaleidoscopic tonal shifts suggesting not just the onset of spring but an entire world in flux. September, more static, has a rich, jewelled texture and a drooping warmth evoking the colours of summer and early autumn, especially in the singer’s final, long-drawn phrase and the postlude that follows. This prepares the listener perfectly for the hushed opening of Beim Schlafengehn, in which the voice enters almost conversationally—as it had six decades previously in Allerseelen—as if in the middle of a sentence. There is similar echo, of Morgen! this time, in the way it tails onto the end of the rapt interlude, at the words ‘Und die Seele unbewacht’, before it wings its way to heaven as only Strauss knew how.

The first three piano transcriptions were prepared by Max Wolff, while that of Im Abendrot was created by Ernst Roth, Strauss’s publisher at Boosey & Hawkes, and it is here that a single departure has been made from the published score. Following the example of Strauss himself who frequently altered or embellished his own accompaniments in performance, a special flourish has been devised to approximate to the orchestral blare of the opening E flat major chord. In a sense the entire song is a dying fall from this sunset glow, culminating in the mysterious harmonies (and apposite quote from Tod und Verklärung) with which the singer approaches the final threshold. It is a farewell deeply imbued with nostalgia, but also—in the last, soaring phrase ‘So tief im Abendrot’—with gratitude. It is a gratitude we can all share for a magnificent legacy to the world of lieder.

Roger Vignoles © 2017

Au début de cette série, on avait décidé d’enregistrer l’intégrale des 174 lieder pour voix et piano de Strauss en faisant abstraction de ceux qui avaient été composés directement pour orchestre. Néanmoins, cet ultime volume n’hésite pas à remettre en cause ce principe pour se terminer par les Vier letzte Lieder («Quatre derniers Lieder»). Pour combler un trou de vingt minutes et couronner cette série on ne saurait trouver mieux que le rayonnement crépusculaire des adieux de Strauss lui-même à une vie au cours de laquelle il ne cessa de composer des lieder.

Mais il y a une logique supplémentaire à leur inclusion. Strauss est le compositeur de lieder qui a toujours poussé le sens de l’orchestration au niveau le plus élevé et il est impossible de jouer ses accompagnements quels qu’ils soient sans un sens très net des couleurs et des textures orchestrales qu’ils impliquent. Que ce soit pour accompagner sa femme Pauline ou une chanteuse telle Elisabeth Schumann, Strauss était tout aussi à l’aise sur le tabouret du piano que sur l’estrade de chef d’orchestre. Ce n’est donc pas desservir les Vier letzte Lieder que d’en inverser la conception, pour ainsi dire, et de les jouer dans leurs transcriptions pour piano. Au contraire, cela peut être utile de souligner une fois encore à quel point un orchestre imaginaire est essentiel lorsque l’on crée l’univers sonore des lieder de Strauss.

Aucun des lieder avec piano ne le démontre avec plus d’élan que Cäcilie, l’un des quatre lieder que Strauss offrit à Pauline le jour de leur mariage en 1894. Composé d’un seul jet le soir précédent, son accompagnement énergique propulse les lignes enlevées de la chanteuse vers un sommet exultant et, au-delà, dans le postlude triomphal. Mais il n’est en aucun cas unidimensionnel: dans la deuxième strophe, Strauss prend le temps d’explorer une palette d’émotions plus subtiles, tout en suggérant une apothéose à la Brünnhilde dans la troisième.

À maints égards, Wenn … est son jumeau, même sa suite (si elle devenait sa femme, c’est ce que ferait le chanteur …). Composé l’année suivante dans la tonalité héroïque de mi bémol majeur d’Ich liebe dich, dont il rappelle aussi le début dans le style d’une fanfare, il fait des détours pittoresques (en Perse poétiquement à la mode) avant d’user d’un artifice inattendu: de retour dans la tonalité d’origine, Strauss fait un pas de côté napolitain en mi majeur et y reste jusqu’à la fin.

Les dix lieder suivants datent tous des années 1899 à 1901. Sur le plan de la composition, cette période correspond à une sorte de pause dans la carrière de Strauss. Il avait déjà composé tous les grands poèmes symphoniques, mais il avait encore à entreprendre la remarquable série d’opéras qui commença avec Salomé en 1905; à cette époque, la majorité de ses lieder les plus durables et les plus intéressants était déjà écrite. Pourtant, on aurait tort d’écarter ces lieder au motif qu’ils se ressemblent ou, dans le contexte d’achever cette série d’enregistrements, de les considérer comme des chutes de montage. Ils peuvent parfois être ampoulés (Die Ulme zu Hirsau en est un exemple typique) et Strauss lui-même ne faisait aucun mystère du travail acharné auquel il devait se livrer quand l’inspiration musicale tardait à venir. Pourtant tous ces lieder contiennent des empreintes reconnaissables et la richesse de leur texture seule peut être une source de plaisir.

Bruder Liederlich à l’insouciance macho en est un bon exemple: Strauss fait grand cas des cris «Halli» et «Hallo», véritables ponctuations, ainsi que des dissonances à faire grincer des dents et des doux sanglots qui caractérisent la petite amie abandonnée du garçon. Ce portrait qui n’est pas antipathique déploie toute l’habileté psychologique du futur compositeur d’opéras.

En revanche, dans An Sie—un chant d’amour coulé comme une apostrophe à la déesse du Temps—il adopte une approche plus noble, avec un accompagnement lent et régulier à 4/8 et une tessiture vocale héroïque. C’est l’un des rares lieder explicitement écrits «pour ténor»; sa tonalité de mi bémol majeur/la bémol majeur lui donne volontairement un caractère de dévotion, mais elle reste éclairée par des coups d’œil obliques vers des harmonies plus lointaines.

Si ce lied est difficile pour le chanteur, Die Ulme zu Hirsau, une ballade dans laquelle Strauss revient à Ludwig Uhland, un poète qu’il avait beaucoup aimé dans sa jeunesse, l’est encore plus (pour le pianiste également). Ce qui commence comme un récit plein de sagesse populaire à propos d’un orme dans un monastère en ruine se termine comme un hymne exagéré au luthéranisme, et Strauss ne peut éviter une péroraison tout aussi grandiloquente, avec le choral Ein’ feste Burg qui retentit dans la tonalité inattendue de mi majeur. Ceci imprègne inévitablement la première partie du lied, d’une manière que même la pittoresque cascade de triolets du piano ne peut tout à fait compenser.

En général, comme on l’a noté ailleurs, Strauss évitait de mettre en musique les poètes majeurs pour lesquels ses prédécesseurs montraient une préférence. Mais dans son opus 46, il revint à la poésie de Friedrich Rückert, qu’il avait déjà mise en musique dans le vaste et passionné Anbetung (enregistré dans le volume 3 de cette série), ainsi que dans Nächtlicher Gang, le second des deux lieder pour voix de basse et orchestre également composé en 1899.

L’op.46 commence par Ein Obdach gegen Sturm und Regen, un chant d’amour découvert avec bonheur ponctué par le refrain «Wer wenig sucht, der findet viel» («Qui cherche peu, trouve beaucoup»). Son rythme cadencé à 6/8 évoque à la fois un Ländler et une valse viennoise, alors que son contenu offre un prétexte parfait aux changements de tonalité caractéristiques de Strauss.

On trouve une note plus sérieuse dans Gestern war ich Atlas, qui commence par une phrase aux larges intervalles évoquant Atlas courbé sous le poids des cieux, avant de céder à des battements de cœur plus rapides et à des accords merveilleusement éthérés tissés autour du mot «Atemzug». Dans ce lied, la poésie de Rückert est très complexe, mais Strauss s’enthousiasme pour son contenu émotionnel, surtout dans l’inflexion plus sombre et plus intense sur le plan rythmique de «O zieh’ den Liebesknoten fester zu» («Oh, serre le nœud de l’amour encore plus fort»).

Pour apporter un peu de divertissement, Die sieben Siegel déploie le genre d’humour cumulatif dans lequel Strauss excelle. Ici, les sept sceaux sont sept baisers accordés—puis repris—par l’amoureux, et représentés par une petite figure mordante à la partie de piano. En prêtant la plus grande attention à la partition, on remarque que Strauss s’assure qu’il y en ait exactement sept, tout d’abord donnés, puis repris.

Le quatrième lied, Morgenrot, ne pourrait créer un plus grand contraste. Dans le Lied an meinen Sohn (voir volume 4), op.39 nº 5, Strauss fit apparaître comme par magie une véritable tempête à la partie de piano. Maintenant, dans une atmosphère très différente mais tout aussi exaltée, il revient au même mètre à 12/8 et à une large texture orchestrale identique pour exprimer l’enthousiasme de l’amoureux. Même s’il n’y a pas grand-chose dans le poème de Rückert qui soutienne une interprétation aussi impétueuse, la tonalité héroïque d’ut majeur et les brillantes figurations qui font penser à des fanfares sont marquées par cette excitation et ce charme propres à Strauss.

Le dernier lied, Ich sehe wie in einem Spiegel, commence par une phrase mélodique extasiée, soulignant un leitmotiv de trois notes (do dièse–la–fa dièse) qui revient dans l’aigu à la partie de piano comme une bénédiction tout au long des strophes suivantes. Avec l’introduction de triolets apaisants et d’un contrechant qui pourrait être une partie de violoncelle, le poète comme le compositeur réchauffent leur thème jusqu’à transformer ce qui était au début une simple déclaration d’amour en une méditation quasi métaphysique sur le cycle de la Création avec l’amour comme essence première. Au milieu de ce lied, dans le calme, comme à sa conclusion extasiée, Strauss à l’intelligence de faire taire totalement le piano: quelle autre solution pourrait-on imaginer pour entendre le mot «Sieg» («victoire») chanté pianissimo?

Les deux lieder suivants, de l’opus 49, partagent un certain contexte folklorique, mais dans des atmosphères très différentes. Sie wissen’s nicht commence assez innocemment, avec le chant décoratif des oiseaux au piano, la main gauche esquissant au même moment un contour mélodique en tierces pas très différent du duo des jeunes amants à l’acte III du Chevalier à la rose. En changeant les dièses en bémols, Strauss donne à la «jeune fille blanche comme la neige» une touche un peu plus sérieuse, mais c’est la troisième strophe, avec ses dissonances mordantes et ses sommets dramatiques, qui révèle la douleur cuisante dans l’innocent refrain du lied—«Sie wissen’s nicht …» («Ils ne le savent pas …»).

Son pendant, Junggesellenschwur, est un autre cadeau pour Strauss, le peintre de caractère, et un frère de sang de Bruder Liederlich. Partant d’une introduction grincheuse du piano, tout ce lied baigne dans les sanglots dissonants de la jeune fille et dans les dures fioritures qui révèlent l’impatience de moins en moins dissimulée de l’élève. Ce tour de force en matière de composition, même s’il est cruel, partage son rythme de Ländler à 3/8 (et son origine poétique) avec un ou deux échanges tout aussi misogynes dans les lieder Knaben Wunderhorn de Gustav Mahler.

Dix-huit ans—et la quasi totalité de l’œuvre lyrique de Strauss—séparent ces lieder des Drei Lieder aus den Büchern des Unmuts des Rendsch Nameh, ce qui peut sembler évident d’après leur total changement de style. Avec les Drei Lieder der Ophelia, ils furent présentés aux éditeurs Bote und Bock après la longue bataille juridique qui se concrétisa dans le cycle de lieder satiriques Krämerspiegel. L’histoire est racontée dans les notes des volumes 2 et 6: il suffit de dire ici que ce n’est pas par hasard si Strauss choisit ses textes dans un recueil intitulé «le livre de la mauvaise humeur». Néanmoins, ces trois notes pseudo persanes un peu obscures du West-östliche Divan de Goethe fournirent une réponse animée et—par rapport à l’ensemble de ses lieder—étonnamment originale de la part du compositeur. On peut en dire autant des lieder «Ophelia» (voir volume 2) et l’on serait presque tenté de souhaiter que Strauss ait cédé plus souvent à sa mauvaise humeur, ne serait-ce que pour éviter une tendance à se replier sur un langage musical éprouvé.

Dans Wer wird von der Welt verlangen, l’alter ego philosophe de Goethe réprimande ceux qui s’attendent à recevoir ce à quoi le monde ne fait que rêver: en regardant toujours en arrière ou sur les côtés, ils laissent passer le moment crucial lorsqu’il arrive. La musique de Strauss se distingue par la minceur laconique de son début, une sorte de récitatif, et par la faible densité de sa conclusion, où les énigmatiques accords parfaits du piano ne suggèrent guère plus qu’un haussement d’épaules et un signe de la tête.

Hab’ ich euch denn je geraten commence par un geste de subtile irritabilité, dirigée contre ces idiots qui pensent toujours mieux savoir que le sage ou le qualifié. Mais lorsque Goethe se tourne vers la contemplation de la Nature, Strauss dévoile une vision plus généreuse, avec une phrase de la symphonie «Alpestre», alors que le dernier couplet, «Seht ihr aber meine Werke» («Mais si vous voyez mes œuvres»), cite directement Die Frau ohne Schatten («La femme sans ombre») composée récemment, mais pas encore représentée.

Le titre de Goethe pour le troisième lied, Wanderers Gemütsruhe («Sérénité du voyageur»), est ironique: si le voyageur doit trouver la paix de l’esprit, il n’y parviendra que par une acceptation cynique de la saleté du monde. Strauss prend donc pour point de départ le dernier couplet: «Wirbelwind und trocknen Kot, Lass sie drehn und stäuben». La formulation irrégulière de la partie vocale est entraînée sur un tourbillon de triolets en cascade, culminant sur le la bémol aigu de «Wirbelwind» et le mélisme trépidant de «Kot», avant de s’évaporer dans un dernier arpège à l’emporte-pièce du piano. La polytonalité poussiéreuse de ce geste ascendant, alliant ut mineur et majeur en une fioriture décroissante, est préfigurée du début à la fin dans les harmonies cinglantes qui colorent ce lied d’un dégoût de la vie, dissimulant (ou en fait inspirant?) sa fuite en avant.

En 1919, Strauss publia ce qu’il appela les Fünf kleine Lieder, mais ils n’ont rien de particulièrement petit. Ils comportent deux réussites majeures, l’exubérant Einerlei et Schlechtes Wetter plein d’entrain (tous deux enregistrés dans le volume 6); et si Der Pokal est court, il requiert une élocution héroïque de la part du chanteur et tout l’élan du pianiste. Ce lied sur des vers peu mémorables de von Arnim—la ritournelle de «erhellt, gesellt, gefällt» semble particulièrement malheureuse—, sœur (ou frère) du tout aussi festif Kling! de l’op.48, donne l’impression d’avoir été écrit au pied levé en un moment d’enthousiasme (sinon de très grande inspiration) et doit être interprété comme tel.

S’il y a de bonnes raisons pour qu’aucun des lieder précédents (à l’exception de Cäcilie) ait trouvé une place durable au répertoire, la qualité des Vier letzte Lieder de Strauss n’a jamais fait l’objet du moindre doute; il les composa en 1948, en Suisse, où il vivait avec sa femme Pauline depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Toutes les caractéristiques de son écriture de lieder sont présentes, surtout les amples lignes vocales vertigineuses et les couleurs harmoniques riches et nuancées.

Les quatre lieder partagent une atmosphère élégiaque, décrivant chacun une phase de transition: de l’hiver au printemps, de l’été à l’automne, du jour à la nuit et finalement de la vie à la mort. Le quatrième lied, Im Abendrot, fut en fait le premier composé; le poème d’Eichendorff met en scène deux personnes âgées regardant le coucher du soleil, ce qui a une résonance évidente pour le compositeur âgé de quatre-vingt-quatre ans. Pour les trois autres lieder, il se tourna vers la poésie de Hermann Hesse, dont l’œuvre avait été interdite par le régime nazi et que Strauss avait rencontré peu auparavant dans un hôtel suisse.

Le premier lied, Frühling, s’achemine de l’obscurité à la lumière, sa tension agitée et ses changements de tonalité kaléidoscopiques suggérant non seulement le début du printemps mais tout un monde en état de perpétuel changement. September, plus statique, a une texture de joaillerie et une chaleur qui retombe évocatrice des couleurs de l’été et du début de l’automne, surtout dans la longue phrase finale de la chanteuse et le postlude qui suit. Ceci prépare parfaitement l’auditeur au début feutré de Beim Schlafengehn, où la voix entre presque sur le ton de la conversation—ainsi qu’elle l’avait fait soixante ans plus tôt dans Allerseelen—comme si elle entrait au milieu d’une phrase. Un écho semblable, de Morgen! cette fois, se fait entendre à la fin de l’interlude extasié sur les mots «Und die Seele unbewacht» , avant de s’envoler vers les cieux comme seul Strauss savait le faire.

Les trois premières transcriptions pour piano furent réalisées par Max Wolff, alors que celle d’Im Abendrot est due à Ernst Roth, l’éditeur de Strauss chez Boosey & Hawkes, et c’est ici la seule fois où l’on s’est éloigné de la partition publiée. Suivant l’exemple de Strauss lui-même qui modifiait ou embellissait souvent ses propres accompagnements en cours d’exécution, une fioriture spéciale a été ajoutée pour se rapprocher du déferlement sonore orchestral de l’accord initial de mi bémol majeur. En un sens, tout le lied est une ultime chute de cet embrasement au coucher du soleil, culminant dans les mystérieuses harmonies (une citation pertinente de Tod und Verklärung, «Mort et transfiguration») avec lesquelles la chanteuse s’approche du seuil final. C’est un adieu plein d’une profonde nostalgie, mais aussi—dans la dernière phrase qui s’envole «So tief im Abendrot»—de gratitude, gratitude que nous pouvons tous partager pour une magnifique contribution à l’univers du lied.

Roger Vignoles © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Ursprünglich war diese Reihe so geplant, dass sie Richard Strauss’ sämtliche Lieder für Singstimme und Klavier umfassen sollte, nicht aber die original als Orchesterlieder konzipierten Werke. Diese letzte Folge jedoch bricht ganz ungezwungen mit diesem Prinzip: Sie endet mit den Vier letzten Liedern. Denn kann man die zwanzigminütige Lücke, die sich nun ergab, schöner füllen als mit jenen Werken, die Strauss’ lebenslange Beschäftigung mit dem Lied mit einem leuchtenden Abendrot beschließen?

Doch noch aus einem anderen Grund ist es folgerichtig, sie hier mit aufzunehmen. Denn keiner der Begleitsätze dieses stets orchestral denkenden Komponisten lässt sich spielen, ohne dass man die Orchesterfarben und -satztechniken intensiv mitdenkt, auf die darin verwiesen wird. Und gleich, ob Strauss nun seine Frau Pauline oder eine Sängerin wie Elisabeth Schumann begleitete: Er fühlte sich am Klavier ebenso zu Hause wie am Dirigierpult. So tut man den Vier letzten Liedern sicher nicht Unrecht, wenn man ihren Entstehungsprozess sozusagen umkehrt und sie als Klavierbearbeitungen aufführt. Im Gegenteil: So wird umso deutlicher, welche Rolle das Orchester im Kopf des Interpreten spielt, wenn er die Klangwelt der Strauss-Lieder erschaffen will.

Kein Klavierlied macht das schwungvoller deutlich als Cäcilie, eines die vier Lieder, die Strauss Pauline zu ihrem Hochzeitstag 1894 schenkte. Der kraftvolle Begleitsatz des Liedes, das Strauss in einem schöpferischen Ausbruch am Vorabend komponiert hatte, drängt die hochfliegenden Gesangslinien auf einen jubelnden Höhepunkt, dem ein triumphierendes Nachspiel folgt. Eindimensional ist es trotzdem nicht: In der zweiten Strophe nimmt es sich Zeit für subtilere Empfindungen, während die Apotheose der dritten Strophe an Wagners Brünnhilde erinnert.

In mancher Hinsicht ist Wenn … ein Schwesterwerk dieses Liedes, ja seine Fortsetzung (wenn sie seine Frau würde, dann würde der Sänger so handeln …). Es entstand ein Jahr später im heroischen Es-Dur des Liedes Ich liebe dich, auf dessen fanfarenhaften Anfang es zudem anspielt. Nach einigen malerischen Umwegen über das dichterisch stets ergiebige Persien spielt es dem Hörer einen Streich: Es zielt klar auf die Grundtonart, weicht dann aber ins neapolitanische E-Dur aus und behält es bis zum Schluss bei.

Die folgenden zehn Lieder entstammen durchweg den Jahren 1899 bis 1901. In Strauss’ Komponieren herrschte zu dieser Zeit eine gewisse Flaute: Seine großen Tondichtungen lagen sämtlich hinter ihm, die spektakuläre Folge von Opern, die 1905 mit der Salome begann, stand noch aus; gleichzeitig hatte er den größten Teil seiner schönsten und dauerhaft beliebtesten Lieder bereits geschrieben. Trotzdem wäre es falsch, diese Lieder als bloße Folgeprodukte oder—im Zusammenhang dieser Gesamteinspielung—als Auffüllmaterial abzutun. Zwar mögen sie bisweilen etwas schwülstig daherkommen—etwa Die Ulme zu Hirsau—, und Strauss machte kein Geheimnis daraus, dass das Komponieren harte Arbeit war, wenn es an Inspiration einmal fehlte. Doch jedes einzelne Lied hat sein ganz eigenes Gepräge, und man kann schon am reich ausgearbeiteten Satz allein sein Vergnügen haben.

Ein schönes Beispiel ist der jungenhaft sorglose Bruder Liederlich: Vergnügt spielt Strauss mit den gliedernden Rufen „Halli“ und „Hallo“ und mit den knirschenden Dissonanzen und zarten Seufzern des verlassenen Liebchens. Dieses durchaus einfühlsame Porträt lässt die ganze psychologische Raffinesse des späteren Opernkomponisten spüren.

Im Gegensatz dazu wählt er in An Sie—ein Liebeslied in Form einer feierlichen Anrede an die Göttin der Zeit—einen höheren Ton, gestützt vom langsam schreitenden 4/8-Takt und heroischer Tessitur. Das Lied—eines der wenigen, die ausdrücklich für Tenor bestimmt sind—gibt sich mit den Tonarten Es- und As-Dur betont andächtig, doch blitzen hin und wieder entferntere Tonarten auf.

Ist für den Sänger dieses Lied schon schwierig, so gilt das umso mehr—auch mit Blick auf den Pianisten—für Die Ulme von Hirsau, eine Ballade, mit der Strauss sich Ludwig Uhland zuwandte, der in seiner Jugend sein Lieblingsdichter gewesen war. Was wie eine volkstümliche Sage über eine Ulme in einem Kloster beginnt, endet als etwas übersteigerte Huldigung ans Luthertum—und Strauss kann sich einen entsprechend bombastischen Ton nicht verkneifen, der im Choral Ein’ feste Burg in unerwartetem E-Dur gipfelt. Unweigerlich färbt dieses Pathos in der Rückschau auch den Beginn des Liedes, was auch die sanft wiegenden Klaviertriolen nicht verhindern können.

Wie bereits andernorts dargelegt, vermied Strauss das Komponieren von Texten großer Dichter, die bereits seine Vorgänger gerne vertont hatten. Für sein Opus 46 jedoch nahm er Gedichte von Friedrich Rückert zur Hand, dessen Anbetung er bereits eine brennende, großformatige Vertonung gewidmet hatte (siehe Vol. 3 dieser Reihe), ebenso wie dem Nächtlichen Gang, dem zweiten von zwei Liedern für Bassstimme und Orchester, das ebenfalls 1899 entstand.

Das Opus 46 beginnt mit dem Lied Ein Obdach gegen Sturm und Regen, das mit seinem Refrain „Wer wenig sucht, der findet viel“ vom Finden des Liebesglücks erzählt. Sein weicher 6/8-Rhythmus lässt ebenso an einen Ländler wie an einen Wiener Walzer denken; sein Gegenstand liefert den perfekten Vorwand für Strauss’ charakteristische Modulationen.

Einen ernsteren Ton schlägt Gestern war ich Atlas an. Es beginnt mit einer schreitenden Phrase, die schildert, wie Atlas sich unter dem Gewicht des Himmelsgewölbes krümmt; dann mündet es in einen rascheren Herzschlag und die wunderbar ätherischen Akkorde, die das Wort „Atemzug“ umweben. Rückerts Versbau erreicht hier einen hohen Grad von Komplexität; Strauss freilich hält sich an den Gefühlsgehalt, besonders in der düsteren, rhythmisch intensivierten Wendung „O zieh’ den Liebesknoten fester zu“.

Für leichtgewichtige Abwechslung sorgt Die sieben Siegel, ein Lied, das jenen sich steigernden Witz zeigt, der Strauss so lag. Mit den sieben Siegeln sind hier sieben Küsse gemeint, die der Liebende gibt und sich zurückholt; dargestellt werden sie von einer kurzen, Mordent-artigen Figur in der Klavierbegleitung. Schaut man genauer hin, so findet man sie in den Noten genau sieben Mal—erst gegeben, dann zurückgeholt.

Ein größerer Gegensatz dazu ist kaum denkbar als das vierte Lied Morgenrot. In seinem Lied an meinen Sohn aus Opus 39 beschwor Strauss im Klavierpart bereits einen wahren Sturm herauf; hier benutzt er für eine so ganz andere, aber ähnlich überschwängliche Stimmung den gleichen 12/8-Takt und schwungvoll-orchestralen Satz, um die Begeisterung des Liebenden auszudrücken. Obwohl man in Rückerts Gedicht nur wenig Anlass zu einer so stürmischen Deutung findet, erzeugen das heroische C-Dur und die hellen, fanfarenartigen Figurationen eine Erregtheit und Verführungskraft, wie sie für Strauss typisch ist.

Das letzte Lied Ich sehe wie in einem Spiegel hebt mit einer verzückten Wendung an, die ein dreitöniges Leitmotiv umreißt (Cis–A–Fis); es taucht in den folgenden Strophen wie ein Segensspruch immer wieder hoch im Klavierpart auf. Mit dem Einsetzen beruhigender Triolen vertiefen Dichter und Komponist ihre Aussage, bis aus dem zunächst schlichten Liebesgeständnis ein gleichsam metaphysisches Sinnen über den Kreislauf der Schöpfung wird, der von der Liebe als Urkraft angetrieben wird. Sowohl für die stille Mitte des Liedes als auch für sein versunkenes Ende hat Strauss den treffenden Einfall, die Klavierbegleitung ganz innehalten zu lassen: Wie sonst könnte man sich das Wort „Sieg“ im pianissimo vorstellen?

Die folgenden beiden Lieder aus dem Opus 49 stehen in einem volkstümlichen Kontext, unterscheiden sich jedoch in der Stimmung. Sie wissen’s nicht fängt ganz harmlos an: Im Klavier ertönt fröhlicher Vogelgesang, während die linke Hand in Terzen eine Melodie umreißt, die ans Liebesduett im 3. Akt des Rosenkavaliers erinnert. Ein Umschlagen von der Kreuz- in die B-Tonart verleiht dem „schneeweiss’ Mägdelein“ einen Hauch mehr Ernst; doch erst die dritte Strophe enthüllt mit ihren beißenden Dissonanzen und dramatischen Höhepunkten den Schmerz, der sich im Refrain „Sie wissen’s nicht …“ verbirgt.

Sein Geschwister, Junggesellenschwur, spielt dem Charakterzeichner Strauss in die Hände und ist zugleich eng mit dem Bruder Liederlich verwandt. Beginnend mit der mürrischen Einleitung, wird das gesamte Lied durch die Seufzer des Mädchens getrübt—und durch die ärgerlich auffahrenden Gesten, die die Ungeduld des jungen Gesellen immer offener zeigen. Das brillant komponierte, aber zweifellos etwas herzlose Stück weist den gleichen 6/8-Ländlertakt auf wie ein oder zwei ähnlich frauenverachtende Wunderhorn-Lieder Gustav Mahlers.

Achtzehn Jahre und so gut wie Strauss’ gesamtes Opernschaffen liegen zwischen diesen Liedern und den Drei Liedern aus den Büchern des Unmuts des Rendsch Nameh—schon der vollkommen andere Stil verrät es. Zusammen mit den Drei Liedern der Ophelia gab Strauss sie nach einem längeren Rechtsstreit (der sich schließlich im satirischen Liederzyklus Krämerspiegel niederschlug) an den Verlag Bote und Bock. Im Kommentar zu den Folgen 2 und 6 dieser Reihe lässt sich der Hintergrund nachlesen; hier mag es reichen, dass Strauss die Texte wohl nicht von ungefähr einem „Buch des Unmuts“ entnahm. Trotzdem regten diese drei etwas dunklen pseudo-persischen Randnotizen aus Goethes West-östlichem Divan Strauss zu einer lebhaften und—im Zusammenhang seines gesamten Liedschaffens—unerwartet originellen Vertonung an. Das gleiche gilt für die „Ophelia-Lieder“, und fast ist man versucht zu wünschen, dass Strauss seinem Unmut öfter nachgegeben hätte—und sei es, um nicht wieder, wie so oft, in einen allzu bewährten musikalischen Tonfall zurückzufallen.

In Wer wird von der Welt verlangen tadelt der Philosoph, Goethes Alter Ego, jene, die erwarten, dass man ihnen umsonst gibt, wovon die Welt sonst nur träumt; weil sie ständig wegschauen, verpassen sie den entscheidenden Augenblick. Strauss’ Vertonung zeichnet sich durch die lapidare Knappheit ihres rezitativartigen Anfangs und die Kargheit ihres Schlusses aus; die verrätselten Dreiklänge des Klaviers besagen dort kaum mehr als ein Schulterzucken und Kopfnicken.

Hab’ ich euch denn je geraten beginnt mit einem Tonfall sachter Verärgerung gegenüber jenen Narren, die stets glauben, sie wüssten es besser als der Weise oder der Fachmann. Sobald Goethe seinen Blick jedoch auf die Natur lenkt, weitet auch Strauss den seinen. Er zitiert sogar eine Phrase aus seiner Alpensinfonie; und das letzte Verspaar „Seht ihr aber meine Werke“ zitiert direkt aus der jüngst komponierten, aber noch nicht uraufgeführten Frau ohne Schatten.

Goethes Titel des dritten Liedes Wanderers Gemütsruhe ist ironisch gewählt: Der Wanderer mag zwar Ruhe finden, doch nur um den Preis, dass er den Schmutz der Welt hinnimmt. So nimmt Strauss das letzte Verspaar zum Ausgangspunkt: „Wirbelwind und trocknen Kot, / Lass sie drehn und stäuben.“ Der zerklüftete Ausruf des Sängers wird von einem unaufhaltsamen Wirbel stürzender Triolen getrieben, erreicht den Höhepunkt mit „Wirbelwind“ auf einem hohen As und dem bebenden Melisma auf „Kot“ und löst sich dann in einem letzten hingeworfenen Arpeggio des Klaviers auf. Die gewissermaßen angeschmutzte Polytonalität dieser auffahrenden Geste, die C-Dur und c-Moll in einer verpuffenden Fanfare kombiniert, wird von den durchweg beißenden Harmonien vorweggenommen; sie verleihen dem Lied einen Weltekel, die im Gegensatz zu seiner überstürzten Flucht steht. Oder löst er sie erst aus?

1919 veröffentlichte Strauss eine Sammlung, die er Fünf kleine Lieder nannte; dabei haben sie nichts Kleinformatiges an sich. Zwei Erfolgsstücke sind darunter: das überschwängliche Einerlei und das spritzige Schlechtes Wetter (beide auf Vol. 6 zu hören); Der Pokal mag zwar von kurzer Dauer sein, verlangt dem Sänger jedoch heroische Haltung und dem Pianisten gehörigen Schwung ab. Diese Vertonung eines eher unbedeutenden Gedichts Achim von Arnims—besonders unglücklich tönt der Vers „erhellt, gesellt, gefällt“—ist dem ebenso fröhlichen Kling! aus Opus 48 eng verwandt; sie scheint sich, obzwar nicht gerade inspiriert, einer momentanen Begeisterung zu verdanken, und genauso sollte man sie auch darbieten.

Es mag also gute Gründe dafür geben, dass mit Ausnahme von Cäcilie keines der obigen Lieder sich einen dauerhaften Platz im Repertoire erobern konnte. Außer Zweifel jedoch steht der hohe Rang von Strauss’ Vier letzten Liedern, die er 1948 in der Schweiz komponierte, wo er und seine Frau Pauline seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs lebten. Sie tragen alle Merkmale seiner Liedkunst, besonders die hochfliegenden, weitgespannten Gesangslinien und die reiche, hochdifferenzierte Harmonik.

Allen vier Liedern ist eine melancholische Stimmung zu eigen, und jedes beschreibt einen Zustand des Übergangs: vom Winter zum Frühling, vom Sommer zum Herbst, vom Tag zur Nacht und schließlich vom Leben zum Tod. Das vierte Lied Im Abendrot war das erste, das Strauss komponierte: Eichendorffs Gedicht über zwei alte Menschen, die in den Sonnenuntergang blicken, fand beim 84-jährigen Komponisten allzu verständlichen Widerhall. In den übrigen drei Liedern verwendete Strauss Gedichte von Hermann Hesse, dessen Werke unter der Naziherrschaft verboten worden waren und den Strauss erst kürzlich in einem schweizerischen Hotel kennengelernt hatte.

Das erste Lied, Frühling, beschreibt den Weg von Dunkelheit zum Licht; seine nie stillstehende, soghafte Bewegung lässt nicht nur an den Frühlingsbeginn denken, sondern an eine ganze Welt in fließendem Übergang. September ist statischer gehalten; der volle, an Farblichtern reiche Satz und seine träge-gelöste Wärme beschwört die Farben des Sommers und Frühherbstes, vor allem in der langgezogenen Schlussphrase der Singstimme und dem anschließenden Nachspiel. Dieses bereitet den Hörer wirkungsvoll auf den sachten Beginn von Beim Schlafengehn vor, in den die Stimme fast beiläufig einfällt—wie sechzig Jahre zuvor in Allerseelen—, gleichsam mitten im Sprechen. Ein weiteres Lied, Morgen!, klingt an, wenn am Ende des verzückten Zwischenspiels die Worte „Und die Seele unbewacht“ erklingen. Und dann breitet die Seele ihre Flügel zu einem Flug aus, wie nur Strauss ihn zu schaffen vermochte.

Wurden die ersten drei Lieder von Max Wolff für Klavier bearbeitet, so übernahm die Bearbeitung von Im Abendrot Ernst Roth, Strauss’ Lektor bei Boosey & Hawkes; hier weicht die Einspielung ausnahmsweise vom gedruckten Notentext ab. Als Vorbild diente Strauss’ eigene Gewohnheit, bei Aufführungen seine eigene Begleitung zu variieren oder auszuschmücken. Um dem strahlenden Es-Dur des Liedbeginns näherzukommen, wird hier eine vollklingende Figuration eingefügt. Das Lied beschreibt im Ganzen ein sanftes Absinken, das von diesem glühenden Sonnenuntergang ausgeht und in die geheimnisvollen Harmonien und das so gut sich einfügende Zitat aus Tod und Verklärung mündet, mit dem die Sängerin an letzte Schwelle tritt. Es ist ein Abschied voller Melancholie, aber in der letzten sich aufschwingenden Phrase „So tief im Abendrot“ auch voller Dankbarkeit. Eine Dankbarkeit, wie wir alle sie für das einzigartige Schaffen empfinden, um das Strauss das Lied bereicherte.

Roger Vignoles © 2017
Deutsch: Friedrich Sprondel

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