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Leoš Janáček (1854-1928)

The diary of one who disappeared & other works

Nicky Spence (tenor), Julius Drake (piano) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
CD-Quality:
Studio Master:
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Label: Hyperion
Recording details: July 2018
All Saints' Church, East Finchley, London, United Kingdom
Produced by Simon Kiln
Engineered by Ben Connellan
Release date: July 2019
Total duration: 62 minutes 2 seconds

Cover artwork: Sleeper (2009) by Graham Dean
Private Collection / Bridgeman Images
 

Like many of Janáček’s late masterpieces, the genesis of the ‘Diary’ is inseparable from its composer’s intense, obsessional love for Kamila Stösslová. A song-cycle like no other, here it’s the main work in a recital which showcases the extraordinary talents of Nicky Spence, Václava Housková and the vocal trio Voice.

Reviews

‘[Nicky Spence] sings with sensitivity and intelligence, projects the words with consistent clarity and covers this wonderful cycle’s broad emotional range movingly and convincingly … the couplings are hardly less fine … Drake offers vividly etched playing once more (listen to his way with the cimbalom-like strums and melismas that accompany the vocal line in ‘Rosemary’), while Voice join in for a rip-roaring account of the final song, ‘Musicians’. It’s a fitting conclusion to an album that offers much to celebrate: a superb achievement by Spence and Drake, in particular, and as persuasive an introduction to Janáček’s songs as you’ll find. Excellent engineering and presentation from Hyperion crown an outstanding release—highly recommended’ (Gramophone)

‘A magnificent realisation of a viscerally rewarding work’ (BBC Music Magazine)» More
PERFORMANCE
RECORDING

‘Scottish tenor Nicky Spence brings thrilling ardour and emotional angst to Janáček’s passionate outpourings; Czech mezzo Václava Housková joins him as the gypsy girl; Julius Drake handles the piano writing wonderfully, by turns tender and poignant, urgent and explosive as Janáček takes us from the first flush of young love to self-hatred, doubt and a tortured destiny … the Diary burns with anguish, passion … I love it, which is why it's my Record of the Week’ (BBC Record Review)

‘Spence is prized for his operatic Janáček roles and delivers a wide variety of tone, while Drake adds quasi-orchestral drama to the piano part. The makeweight works are welcome’ (The Sunday Times)» More

‘The singing across this disc is excellent, with the performance of The Diary of One Who Disappeared already becoming my first choice … a wonderful performance of all three works, one which is blessed with equally fine production values. Highly recommended’ (MusicWeb International)» More

‘Certain pieces of music can change your life. For me, it was Hyperion’s June release of an all-Janáček CD highlighted by the song cycle 'The diary of one who disappeared' … Spence’s voice stuns, and his beautifully pronounced Czech illuminates the music’s emotional nuances startlingly well. Drake has had a long involvement with this piece … [his] playing throughout the CD is extremely impressive. As far as transforming a life, or at least temporarily rerouting it, this album led me to choose, for a summer project, to listen to all of the music of Janáček—and it has been a complete delight. I would never had made this discovery if I had not heard these luminous performances’ (The Arts Fuse, USA)

‘For some time now, Nicky Spence has been making his mark as one of the most communicative of young British singers (Spence is a Scot), and this disc is a reminder of what he has achieved. The contribution of the pianist Julius Drake is, of course, sui generis, and he is the perfect accompanist; the marriage of singer and piano here is nigh impeccable.’ (CD Choice.co.uk)

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During a visit to the Moravian spa town of Luhačovice in July 1917, Janáček met Kamila Stösslová for the first time—a life-changing encounter. The earliest work to be inspired by their meeting was The diary of one who disappeared [Zápisník zmizelého] (JW V/12), a song cycle for tenor, contralto, female voices and piano. Janáček kept the cuttings of the anonymous poems about a gypsy girl that had been published in the Brno newspaper Lidové noviny on 14 and 21 May 1916 (entitled ‘From the writings of a self-taught man’), and he wrote to Kamila on 10 August 1917 after his return from Luhačovice, telling her that he had spent the afternoons back in Brno ‘composing a number of motifs for those lovely verses about that gypsy love. Perhaps a nice musical romance will come out of it—and a tiny bit of the Luhačovice mood.’ Janáček’s reference to ‘those lovely verses’ suggests that he talked to Kamila about them during their walks in Luhačovice. The earliest date on the sketches is 9 August, the day before this letter, and on 22 August Janáček wrote to Kamila to say that he would soon have the work finished (this turned out to be optimistic). At this stage, the Diary was somewhat different from the work it became, and in the first draft the part of Zefka was written for a soprano rather than an alto. During Christmas of 1917 (24 December), Janáček wrote to Kamila that ‘I always thought about you in this work. You were Žofka [Zefka]’. Other projects (including The excursions of Mr Brouček) intervened, and when Janáček looked at the Diary again nine months later he told Stösslová (on 2 September 1918) that he was not yet happy with it, and thought it ‘a pity that my gypsy girl cannot be called something like Kamilka’. On 11 March 1919, he finally announced to Kamila that the Diary was ‘finished’, though in fact the autograph has a completion date of 6 June 1919 and Janáček continued to revise it for several months. He wrote to his brother Karel on 5 October 1919: ‘I am finishing my life’s work, although it is not in the shape that I would wish it to be.’ Janáček put the Diary in the painted chest where he kept his manuscripts. According to the tenor Audebert Koreček, Janáček’s pupil Břetislav Bakala (1897–1958) ‘found The diary of one who disappeared in the chest. It had lain there for more than a year.’ Bakala and Jaroslav Lecián (Janáček’s Brno lawyer who was also a fine amateur singer) ‘rehearsed several of the songs from the Diary and on a Sunday afternoon they paid Maestro Janáček a visit and sang them to him. Janáček made some changes there and then. The Diary was then published in its definitive form and Janáček presented Bakala with a copy with the dedication, “For digging it out of the chest—a souvenir. L Janáček, Brno 23 November 1921.”’ Though this story may sound too good to be true, Jiří Zahrádka—the editor of the 2016 critical edition used on this recording—has pointed out that in 1920 Janáček was engrossed in intensive work on Káťa Kabanová, ‘so Bakala really could have found the score “lying there for more than a year” some time early in 1921’.

The first performance was given at the Reduta in Brno on 18 April 1921, at a concert of the Young Moravian Composers’ Club. The tenor was Karel Zavřel (1891–1963), a Janáček pupil and a member of the Brno National Theatre company who went on to create the role of Boris in Káťa Kabanová later the same year. Zefka was sung by Ludmila Kvapilová-Kudláčková and the pianist was Břetislav Bakala. Several performances abroad soon followed. The Danish tenor Mischa Léon went to Brno to study the Diary with Bakala and Janáček, and gave the British premiere at Wigmore Hall in London on 22 October 1922, repeating it in Paris on 15 December 1922 (both with Harold Craxton as the pianist).

The Diary is an unorthodox song cycle in terms of its scoring, its structure and its theatrical features. Comprising twenty-two numbers in all, Nos 1–8, 12 and 14–22 are sung by the tenor; No 9 is sung by the alto and tenor with three female voices (offstage), No 10 by alto with female voices, and No 11 by tenor and alto. No 13 is an intermezzo for solo piano. The cycle includes several stage directions. The whole work is directed to be performed ‘on a half-darkened stage’—in other words, under dimmed lights. A footnote to No 8 states that, ‘while the song is being sung, the alto soloist should enter inconspicuously’ and in No 9 the three female voices are marked ‘almost inaudibly offstage’. At bar 56 of No 11, the alto is instructed to leave the stage inconspicuously. Throughout the work, Janáček is careful to indicate how long the breaks between songs should be. Some are marked to be performed ‘without pause’, while others have a ‘longer pause’. The dramatic character of Janáček’s conception of the Diary even led to a staged production during his lifetime, in Ljubljana on 27 October 1926. Otakar Zítek and Václav Sedláček made an orchestral version of the Diary for a staging in Plzeň, first performed on 26 June 1943.

After the Prague publisher Hudební Matice failed to send anyone to the 1921 premiere, Janáček chose the Brno firm of Pazdírek to publish the work. Once the composer had corrected the proofs in late July 1921 (during a stay in Luhačovice), Pazdírek put the score on sale in September. The front cover has a woodcut of an embracing couple surrounded by birds, trees and hills by the folk artist Ferdiš Duša (1888–1958). The female figure is a stylized likeness of Kamila, in accordance with Janáček’s wishes. On 30 April 1921 he wrote to her: ‘I wanted to have your head with your hair let down as the cover picture for the Diary.’

The identity of the poet remained a mystery until the 1990s when Ozef Kalda (1871–1921) was shown to be the author. Janáček probably believed the texts to be folk poems and what mattered to him was their association with his growing love for Stösslová. A decade after their first meeting, he told her that ‘you’re the gypsy with the child in The diary of one who disappeared’. Janáček left the royalties of the Diary to Kamila Stösslová in his will, underlining its important connection to the start of their relationship.

On 30 July 1925, Janáček wrote from Hukvaldy to Kamila Stösslová that he was ‘setting Nursery rhymes to music—they will be fun’. They provided Janáček with a welcome distraction from the more arduous task that summer of making revisions to his new opera The Makropulos affair. Janáček had turned seventy in July 1924 and was at the height of his creative powers: that year The cunning little vixen, the first string quartet and the wind sextet Youth (Mládí) had been given their premieres, and in 1925 he completed the Concertino and Makropulos. The eight Nursery rhymes [Říkadla] (JW V/16, first version) were finished before Janáček left for the ISCM Festival in Venice at the end of August (where his String Quartet No 1 was performed), and the premiere took place on 26 October 1925 in the Brno Beseda House as part of an evening given by the Czech Readers’ Club. The performers included Stanislav Krtička (clarinet) and Jaroslav Kvapil (piano). Janáček was present and was already thinking of expanding the Nursery rhymes, though it was another year before he enlarged the work with ten more songs, accompanied by an instrumental ensemble (the definitive version of the Nursery rhymes in which the work is usually performed). Like The cunning little vixen, the inspiration for the Nursery rhymes came from the newspaper Lidové noviny. Between January and August 1925, a series of traditional children’s rhymes was published, with new illustrations, in the paper’s ‘Children’s Corner’ (‘Dětský koutek’), a feature of the Sunday edition. The first of them, ‘Frantíku, Frantíku’, appeared on 4 January 1925, whilst ‘The mole creeps’ (‘Leze krtek’), the last of those chosen by Janáček for the 1925 version, was published on 15 August 1925, the earliest date on which Janáček could have composed his setting (it became the opening song). Each rhyme in Lidové noviny was accompanied by an illustration; of the first eight, six were illustrated by Josef Lada (1887–1957) and two by Ondřej Sekora (1899–1967). Inspired by these amusing texts and illustrations, Janáček produced one of his most delightful works, a brilliant demonstration of his late composing technique in miniature. Throughout the Nursery rhymes Janáček’s use of ostinato is ingenious, and the different levels of rhythmical activity within a single song are clearly audible: the clarinet semiquavers over slowly oscillating piano chords in No 6 (‘A white goat’s picking pears’ [‘Koza bílá hrušky sbírá’]), or the twos-against-threes in the piano and clarinet accompaniment to No 3 (‘Franta rasů’), its melody in implacable crotchets. Janáček’s tunes often have a folk-like flavour, though they are entirely original. Two of the songs from the first version were published as a musical supplement in La Revue musicale (August 1926), but the whole work in its earlier form was only rediscovered in 1988 (in the archives of the Brno Beseda) and published in 1993 in an edition by Alena Němcová.

In 1890 Janáček and František Bartoš published their Bouquet of Moravian folksongs (JW XIII/1), a collection of traditional Moravian folk tunes. This enjoyed modest local success and the publisher asked Janáček to arrange some of the tunes with piano accompaniments. Over the next few years he produced arrangements of fifty-three songs, eventually published as Moravian folk poetry in songs [Moravská lidová poezie v písních] (JW V/2). Only one of the songs can be firmly dated: a version of No 28 (‘Uncertainty’ [‘Nejistota’]) was written by Janáček in his daughter Olga’s commonplace book on 5 October 1895, with a dedication to her. These arrangements mostly date from the time when Janáček was working on Jenůfa and they served as a kind of laboratory for harmonic experimentation as well as presenting a challenge of their own for the composer: to preserve the authenticity of the original songs and resist the temptation to produce unduly ingenious accompaniments. Jaroslav Vogel noted that ‘Janáček’s work as an arranger of folksongs played an important part in awakening his Moravian awareness and in the development of his personality as a composer’, while Janáček himself wrote in December 1893 that working with folksongs helped to ‘purify my musical thoughts’.

Nigel Simeone © 2019

Au cours d’un séjour dans la ville thermale morave de Luhačovice en juillet 1917, Janáček rencontra pour la première fois Kamila Stösslová— une rencontre qui changea sa vie. La première œuvre que lui inspira leur entrevue fut Le journal d’un disparu [Zápisník zmizelého] (JW V/12), un cycle de mélodies pour ténor, contralto, voix de femmes et piano. Janáček conserva les coupures de presse du journal de Brno Lidové noviny des 14 et 21 mai 1916, où avaient été publiés des poèmes anonymes sur une Tzigane (sous l’intitulé «Des écrits d’un autodidacte»), et il écrivit à Kamila le 10 août 1917, après son retour de Luhačovice, pour lui dire qu’une fois revenu à Brno il avait passé ses après-midi à «composer plusieurs motifs pour ces beaux vers sur l’amour de la Tzigane. Il en sortira peut-être une belle romance musicale—et un tout petit peu de l’atmosphère de Luhačovice.» La référence de Janáček à «ces beaux vers» laisse entendre qu’il en avait parlé à Kamila pendant leurs marches à Luhačovice. La date la plus ancienne qui figure sur les esquisses est le 9 août, la veille de cette lettre, et le 22 août Janáček écrivit à Kamila qu’il aurait bientôt terminé cette œuvre (ce qui s’avéra optimiste). À ce stade, Le journal d’un disparu était un peu différent de ce qu’il est devenu et, dans la première ébauche, la partie de Zefka était écrite pour une soprano et non une alto. À Noël 1917 (le 24 décembre), Janáček écrivit à Kamila: «J’ai toujours pensé à toi dans cette œuvre. Tu étais Žofka [Zefka].» D’autres projets (notamment Les excursions de M. Brouček) intervinrent et, lorsque Janáček revint à son Journal neuf mois plus tard, il dit à Stösslová (le 2 septembre 1918) qu’il n’en était pas encore satisfait et qu’il pensait que c’était «dommage que ma Tzigane ne puisse porter un nom proche de Kamilka». Le 11 mars 1919, il annonça enfin à Kamila que le Journal était «terminé» mais, en fait, l’autographe porte la date d’achèvement du 6 juin 1919 et Janáček continua à le réviser pendant plusieurs mois. Il écrivit à son frère Karel le 5 octobre 1919: «Je suis en train de terminer l’œuvre de ma vie, mais elle ne revêt pas la forme que j’aurais voulue.» Janáček mit le Journal dans le coffre peint où il conservait ses manuscrits. Selon le ténor Audebert Koreček, l’élève de Janáček Břetislav Bakala (1897–1958) «trouva Le journal d’un disparu dans le coffre. Il s’y trouvait depuis plus d’un an.» Bakala et Jaroslav Lecián (l’avocat de Janáček à Brno qui était également un bon chanteur amateur) «répétèrent plusieurs mélodies du Journal et, un dimanche après-midi, ils rendirent visite à Janáček et les lui chantèrent. Janáček apporta quelques changements ici et là. Le Journal fut ensuite publié sous sa forme définitive et Janáček en offrit un exemplaire à Bakala avec la dédicace, “Pour l’avoir sorti du coffre—un souvenir. L Janáček, Brno 23 novembre 1921.”» Même si cette histoire peut paraître trop belle pour être vraie, Jiří Zahrádka—l’éditeur de l’édition critique de 2016 utilisée dans cet enregistrement—souligna qu’en 1920, Janáček était absorbé dans un travail intensif sur Káťa Kabanová, «Bakala aurait donc vraiment pu trouver la partition “reposant là depuis plus d’un an” au début de l’année 1921».

La première exécution eut lieu à la Redoute de Brno le 18 avril 1921, à un concert du Club des jeunes compositeurs moraves. Le ténor était Karel Zavřel (1891–1963), un élève de Janáček, membre de la troupe du Théâtre national de Brno qui créa un peu plus tard dans l’année le rôle de Boris dans Káťa Kabanová. Zefka fut chantée par Ludmila Kvapilová-Kudláčková avec Břetislav Bakala au piano. Plusieurs exécutions à l’étranger suivirent bientôt. Le ténor danois Mischa Léon se rendit à Brno pour travailler le Journal avec Bakala et Janáček, et il donna la création britannique au Wigmore Hall de Londres, le 22 octobre 1922; il le redonna à Paris le 15 décembre 1922 (les deux fois avec Harold Craxton au piano).

Le journal d’un disparu est un cycle de mélodies peu orthodoxe sur le plan de la distribution vocale et instrumentale, de la structure et des caractéristiques théâtrales. Il comprend vingt-deux numéros en tout: les nos 1–8, 12 et 14–22 sont chantés par le ténor; le n° 9 est chanté par l’alto et le ténor avec trois voix de femmes (en coulisses), le n° 10 par l’alto avec des voix de femmes, et le n° 11 par le ténor et l’alto. Le n° 13 est un intermezzo pour piano seul. Ce cycle comporte plusieurs indications scéniques. Toute l’œuvre doit être exécutée «sur une scène plongée dans une semi-obscurité»—autrement dit, en diminuant l’intensité de l’éclairage. Une note de bas de page du n° 8 spécifie que «pendant l’exécution de la mélodie, l’alto soliste doit entrer discrètement», et dans le n° 9 les trois voix de femmes sont marquées «de façon presque inaudible en coulisses». À la mesure 56 du n° 11, l’alto doit quitter la scène discrètement. Du début à la fin de cette œuvre, Janáček prend soin d’indiquer combien de temps doivent durer les pauses entre les mélodies. Certaines doivent s’enchaîner «sans pause», alors que pour d’autres il faut marquer une «pause plus longue». Le caractère dramatique de la conception du Journal que se fit Janáček donna même lieu à une production scénique de son vivant, à Ljubljana, le 27 octobre 1926. Otakar Zítek et Václav Sedláček en réalisèrent une version orchestrale pour une mise en scène à Plzeň, dont la première eut lieu le 26 juin 1943.

L’éditeur de Prague Hudební Matice n’ayant envoyé personne à la création en 1921, Janáček confia à la maison d’édition de Pazdírek à Brno la publication de cette œuvre. Après que le compositeur eut corrigé les épreuves à la fin du mois de juillet 1921 (au cours d’un séjour à Luhačovice), Pazdírek mit la partition en vente en septembre. La page de couverture comporte une gravure sur bois représentant un couple enlacé entouré d’oiseaux, d’arbres et de collines due à l’artiste d’art populaire Ferdiš Duša (1888–1958). La silhouette féminine stylisée ressemble à Kamila, comme le souhaitait Janáček. Le 30 avril 1921, il écrivit à cette dernière: «Je voulais voir ta tête avec tes cheveux détachés reproduits sur la page de couverture du Journal

L’identité du poète resta mystérieuse jusqu’aux années 1990, où il fut démontré qu’Ozef Kalda (1871–1921) en était l’auteur. Janáček croyait sans doute que les textes étaient des poèmes populaires et ce qui lui importait c’était leur lien avec son amour sans cesse croissant pour Stösslová. Dix ans après leur première rencontre, il lui dit qu’elle était «la Tzigane avec l’enfant du Journal d’un disparu». Janáček laissa par testament les droits d’auteur du Journal à Kamila Stösslová, soulignant ainsi le lien important de cette œuvre avec le début de leur relation.

Le 30 juillet 1925, Janáček écrivit d’Hukvaldy à Kamila Stösslová qu’il était «en train de mettre en musique des Comptines—elles seront amusantes». Elles offrirent à Janáček une bonne distraction face à la tâche plus ardue qu’il avait entreprise cet été-là de réviser son nouvel opéra L’Affaire Makropoulos. Janáček avait fêté ses soixante-dix ans en juillet 1924 et était au sommet de sa puissance créatrice: cette même année vit la création de La petite renarde rusée, du premier quatuor à cordes et du sextuor à vent Jeunesse (Mládí) et, en 1925, il termina le Concertino et L’Affaire Makropoulos. Janáček acheva les huit Comptines [Říkadla] (JW V/16, première version) avant son départ pour le Festival de la SIMC à Venise à la fin du mois d’août (où fut joué son Quatuor à cordes n° 1), et la création eut lieu le 26 octobre 1925 à la Beseda de Brno dans le cadre d’une soirée donnée par le Club de lecture tchèque. Les interprètes étaient Stanislav Krtička (clarinette) et Jaroslav Kvapil (piano). Janáček y était présent et pensait déjà à élargir les Comptines, mais il fallut encore une année pour qu’il ajoute dix autres mélodies, accompagnées par un ensemble instrumental (la version définitive des Comptines, dans laquelle cette œuvre est généralement exécutée). Comme pour La petite renarde rusée, il trouva l’inspiration des Comptines dans le journal Lidové noviny. Une série de comptines traditionnelles pour enfants y fut publiée entre janvier et août 1925, avec de nouvelles illustrations, dans le «Coin des enfants» («Dětský koutek») de ce journal, un supplément de l’édition du dimanche. La première d’entre elles, «Frantíku, Frantíku», parut le 4 janvier 1925, alors que «Rampe la taupe» («Leze krtek»), la dernière de celles choisies par Janáček pour la version de 1925, fut publiée le 15 août 1925, la première date à laquelle Janáček aurait pu composer cette musique (elle devint la mélodie initiale). Chaque comptine publiée dans Lidové noviny s’accompagnait d’une illustration; des huit premières, six furent illustrées par Josef Lada (1887–1957) et deux par Ondřej Sekora (1899–1967). Inspiré par ces textes et illustrations amusants, Janáček composa l’une de ses œuvres les plus charmantes, une brillante démonstration de sa technique de composition tardive en miniature. D’un bout à l’autre des Comptines, Janáček fait un usage ingénieux de l’ostinato, et les différents niveaux d’activité rythmique au sein d’une seule mélodie sont clairement audibles: les doubles croches de la clarinette sur des accords de piano qui oscillent doucement dans le n° 6 («La chèvre blanche ramasse les poires» [«Koza bílá hrušky sbírá»]), ou les trois pour deux à l’accompagnement de piano et de clarinette du n° 3 («François le bouseux» [«Franta rasů»]), sur une mélodie en noires implacables. Les airs de Janáček ont souvent un parfum de musique traditionnelle, mais ils sont entièrement originaux. Deux des mélodies de la première version furent publiées comme supplément musical dans La Revue musicale (août 1926), mais l’ensemble de l’œuvre sous sa forme antérieure ne fut redécouvert qu’en 1988 (dans les archives de la Beseda de Brno) et publié en 1993 dans une édition d’Alena Němcová.

En 1890, Janáček et František Bartoš publièrent leur Bouquet de chansons traditionnelles moraves (JW XIII/1), un recueil d’airs traditionnels moraves. Il connut un succès local modeste et l’éditeur demanda à Janáček d’arranger certains airs avec des accompagnements de piano. Au cours des années suivantes, il écrivit les arrangements de cinquante-trois chansons, finalement publiées sous le titre de Poésie traditionelle morave en chansons [Moravská lidová poezie v písních] (JW V/2). On ne peut vraiment dater qu’une seule de ces chansons, une version de la n° 28 («Incertitude» [«Nejistota»]) écrite par Janáček dans le recueil personnel de sa fille Olga le 5 octobre 1895, avec une dédicace à la dite Olga. Ces arrangements datent essentiellement de l’époque où Janáček travaillait à Jenůfa et lui servirent de sorte de laboratoire d’expérimentation harmonique, tout en constituant un défi spécifique pour le compositeur: préserver l’authenticité des chansons originales et résister à la tentation d’écrire des accompagnements trop ingénieux. Jaroslav Vogel nota que «l’œuvre de Janáček comme arrangeur de chansons traditionnelles joua un rôle important dans l’éveil de sa conscience morave et dans le développement de sa personnalité de compositeur», et Janáček écrivit lui-même en décembre 1893 que travailler aux chansons traditionnelles aidait à «purifier mes pensées musicales».

Nigel Simeone © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Als Janáček sich im Juli 1917 im mährischen Heilbad Luhačovice (Bad Luhatschowitz) aufhielt, begegnete er Kamila Stösslová—und es sollte sich dies als eine lebensverändernde Zusammenkunft erweisen. Sein erstes davon inspiriertes Werk war das Tagebuch eines Verschollenen [Zápisník zmizelého] (JW V/12), ein Liederzyklus für Tenor, Alt, Frauenstimmen und Klavier. Janáček hatte Ausschnitte aus der Brünner Tageszeitung Lidové noviny vom 14. und 21. Mai 1916 mit anonymen Gedichten über ein Zigeunermädchen mit dem Titel „Aus den Schriften eines Autodidakten“ aufbewahrt und schrieb Stösslová am 10. August 1917, nachdem er aus Luhačovice zurückgekehrt war, dass er die Nachmittage in Brünn damit verbracht habe, „einige Motive für die netten Verse über die Zigeuner-Liebe zu komponieren. Vielleicht kommt eine hübsche musikalische Romanze dabei heraus—und ein kleines bisschen der Luhačovice-Stimmung.“ Janáčeks Hinweis auf „die netten Verse“ deutet wohl darauf hin, dass Kamila Stösslová und er jene Zeilen auf ihren langen Spaziergängen in Luhačovice besprochen hatten. Das früheste Datum in den Skizzen ist der 9. August, der Tag vor dem Brief; am 22. August schrieb Janáček wiederum an Kamila Stösslová, dass er das Werk bald fertig haben würde (was sich als optimistisch erweisen sollte). Zu diesem Zeitpunkt war das Tagebuch noch recht weit von der endgültigen Fassung entfernt und in der ersten Version ist die Rolle der Zefka mit einer Sopranstimme anstelle einer Altstimme besetzt. Zu Weihnachten 1917 (am 24. Dezember) schrieb Janáček an Stösslová, dass er bei diesem Werk immer an sie gedacht habe: „Du warst Žofka [Zefka].“ Andere Projekte (wie etwa seine Oper Die Ausflüge des Herrn Brouček) kamen dazwischen und als Janáček neun Monate später wieder in das Tagebuch schaute, erklärte er Kamila Stösslová (am 2. September 1918), dass er damit noch nicht glücklich sei und es bedauernswert fände, „dass mein Zigeunermädchen nicht Kamilka oder so ähnlich heißen“ könne. Am 11. März 1919 teilte er Stösslová schließlich mit, dass das Tagebuch „vollendet“ sei, obwohl auf dem Autograph der 6. Juni 1919 als Datum der Fertigstellung angegeben ist und Janáček es noch über mehrere Monate hinweg überarbeitete. Am 5. Oktober 1919 schrieb er an seinen Bruder Karel: „Ich schließe das Werk meines Lebens ab, allerdings hat es noch nicht die Form, in der ich es gern hätte.“ Janáček legte das Tagebuch in die bemalte Kommode, in der er seine Manuskripte aufbewahrte. Dem Tenor Audebert Koreček zufolge fand Janáčeks Schüler Břetislav Bakala (1897–1958) „das Tagebuch eines Verschollenen in der Kommode. Es hatte dort über ein Jahr gelegen.“ Bakala und Jaroslav Lecián (Janáčeks Brünner Rechtsanwalt, der zudem ein begabter Laiensänger war) „probten mehrere Lieder aus dem Tagebuch und eines Sonntagnachmittags suchten sie Maestro Janáček auf und trugen sie ihm vor. Janáček nahm gleich darauf einige Änderungen vor und dann wurde das Tagebuch in seiner endgültigen Form veröffentlicht und Janáček überreichte Bakala ein Exemplar mit der Widmung: ‚Fürs Ausgraben aus der Kommode—ein Andenken. L. Janáček, Brünn, den 23. November 1921.‘ “ Obwohl diese Geschichte zu gut klingen mag, um wahr zu sein, hat Jiří Zahrádka—der Herausgeber der kritischen Ausgabe von 2016, die für diese Aufnahme verwendet wurde—darauf hingewiesen, dass Janáček sich im Jahr 1920 sehr intensiv der Arbeit an seiner Oper Katja Kabanowa gewidmet hatte, „so dass es durchaus möglich ist, dass Bakala die Partitur 1921 nach über einem Jahr wiedergefunden hatte“.

Die Uraufführung fand am 18. April 1921 im Brünner Reduta-Theater im Rahmen eines von dem Club der mährischen Komponisten organisierten Konzerte statt. Der Tenor war Karel Zavřel (1891–1963), ein Schüler Janáčeks sowie ein Ensemblemitglied des Brünner Nationaltheaters, der noch im selben Jahr die Rolle des Boris in Katja Kabanowa inspirierte. Zefka wurde von Ludmila Kvapilová-Kudláčková gesungen und der Pianist war Břetislav Bakala. Bald darauf schlossen sich mehrere Aufführungen im Ausland an. Der dänische Tenor Mischa Léon kam nach Brünn, um das Tagebuch mit Bakala und Janáček einzustudieren und gab am 22. Oktober 1922 die britische Premiere zusammen mit Harold Craxton am Klavier in der Londoner Wigmore Hall. Am 15. Dezember 1922 wiederholten sie das Programm in Paris.

Das Tagebuch ist ein unorthodoxer Liederzyklus, sowohl was Anlage, Struktur als auch die dramatischen Elemente anbelangt. Er besteht insgesamt aus 22 Nummern: Nr. 1–8, 12 und 14–22 werden vom Tenor gesungen, Nr. 9 vom Alt und Tenor mit drei Frauenstimmen (aus der Ferne), Nr. 10 vom Alt mit Frauenstimmen und Nr. 11 vom Tenor und Alt. Nr. 13 ist ein Intermezzo für Klavier solo. Die Partitur enthält mehrere Bühnenanweisungen. Das gesamte Werk soll auf einer „halb-verdunkelten Bühne“ aufgeführt werden—mit anderen Worten, mit abgeblendeter Beleuchtung. In einer Fußnote zu Nr. 8 steht: „Während das Lied gesungen wird, sollte die Alt-Solistin diskret auftreten“; in Nr. 9 haben die drei Frauenstimmen die Anweisung, „fast unhörbar aus der Ferne“ zu singen. In Takt 56 von Nr. 11 soll die Alt-Solistin die Bühne wiederum unauffällig verlassen. Auch die Länge der Pausen zwischen den Liedern ist jeweils angegeben—manche sollen sich „ohne Pause“ anschließen, während bei anderen eine „längere Pause“ einzuhalten ist. Der dramatische Charakter des Werks führte sogar dazu, dass es noch zu Janáčeks Lebzeiten inszeniert wurde, und zwar am 27. Oktober 1926 in Ljubljana. Zudem richteten Otakar Zítek und Václav Sedláček das Tagebuch für Orchester ein, um es in Pilsen zu inszenieren, wo es am 26. Juni 1943 erstmals aufgeführt wurde.

Da von dem Prager Verlag Hudební Matice niemand zur Uraufführung von 1921 erschienen war, bat Janáček den Brünner Verlag Pazdírek, das Werk zu veröffentlichen. Nachdem der Komponist Ende Juli 1921 (während eines Aufenthalts in Luhačovice) die Druckfahnen korrigiert hatte, bot Pazdírek die Partitur ab September zum Verkauf an. Auf dem Einband ist ein Holzschnitt des Volkskünstlers Ferdiš Duša (1888–1958) abgebildet, der ein sich umarmendes Paar, umgeben von Vögeln, Bäumen und Hügeln zeigt. Die weibliche Figur ist, Janáčeks Wünschen entsprechend, eine stilisierte Version Stösslovás. Am 30. April 1921 schrieb er an sie: „Ich wollte Deinen Kopf mit offenem Haar auf dem Einband des Tagebuchs haben.“

Die Identität des Dichters wurde erst in den 1990er Jahren aufgedeckt, als sich herausstellte, dass Ozef Kalda (1871–1921) der Autor war. Janáček hielt die Texte wahrscheinlich für Volksdichtungen und ihm war ihre Verbindung mit seiner wachsenden Liebe zu Stösslová wichtig. Ein Jahrzehnt nach ihrer ersten Begegnung sagte er zu ihr, dass sie „die Zigeunerin mit dem Kind in dem Tagebuch eines Verschollenen“ sei. Janáček legte in seinem Testament fest, dass Kamila Stösslová die Tantiemen des Tagebuchs erhalten solle, was die wichtige Verbindung zu dem Beginn ihrer Beziehung hervorhebt.

Am 30. Juli 1925 schrieb Janáček aus Hukvaldy an Kamila Stösslova, dass er Kinderlieder vertone—„das wird ein Vergnügen“. Sie waren eine willkommene Abwechslung für Janáček, der in jenem Sommer ebenfalls die mühevolle Aufgabe hatte, seine neue Oper Die Sache Makropulos zu überarbeiten. Janáček hatte im Juli 1924 seinen 70. Geburtstag gefeiert und befand sich auf der Höhe seiner Schaffenskraft: in jenem Jahr wurden Das schlaue Füchslein, das erste Streichquartett und das Bläsersextett Mládí uraufgeführt, und 1925 stellte er das Concertino und Die Sache Makropulos fertig. Die acht Kinderlieder [Říkadla] (JW V/16, Erstfassung) wurden fertig, bevor Janáček Ende August nach Venedig zum Musikfest der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik reiste (wo sein Streichquartett Nr. 1 aufgeführt wurde), und die Premiere fand im Brünner Beseda-Haus im Rahmen einer Veranstaltung des Tschechischen Leservereins am 26. Oktober 1925 statt. Unter den Ausführenden befanden sich Stanislav Krtička (Klarinette) und Jaroslav Kvapil (Klavier). Janáček war anwesend und spielte bereits mit dem Gedanken, die Kinderlieder zu erweitern, doch sollte es noch ein Jahr dauern, bis er dem Zyklus zehn weitere Lieder hinzufügte, die von einem Instrumentalensemble begleitet werden (die endgültige Fassung der Kinderlieder, in der das Werk zumeist dargeboten wird). Wie es auch im Falle der Oper Das schlaue Füchslein geschehen war, hatte Janáček in der Tageszeitung Lidové noviny die Inspiration für die Kinderlieder gefunden. Von Januar bis August 1925 hatte die Zeitung eine Reihe traditioneller Kinderreime mit jeweils neuen Illustrationen veröffentlicht, und zwar in der „Kinderecke“ („Dětský koutek“) der Sonntagsausgabe. Der erste, „Frantíku, Frantíku“, erschien am 4. Januar 1925; „Der Maulwurf krabbelt“ („Leze krtek“) hingegen war der letzte der Reime, die Janáček für seine Fassung von 1925 ausgewählt hatte. Dieser war am 15. August 1925 veröffentlicht worden, was wiederum das frühestmögliche Datum ist, an dem Janáček mit der Komposition begonnen haben kann, da dieser Reim dem ersten Lied zugrunde liegt. In der Lidové noviny erschien jeder Reim mit einer Illustration; von den ersten acht waren sechs von Josef Lada (1887–1957) und zwei von Ondřej Sekora (1899–1967) bebildert worden. Von diesen unterhaltsamen Texten und Illustrationen inspiriert, schrieb Janáček eines seiner reizvollsten Werke—ein Paradebeispiel seiner späten Kompositionstechnik, hier en miniature. In den Kinderliedern bringt Janáček Ostinati durchweg sehr geschickt zum Einsatz, und die unterschiedlichen rhythmischen Vorgänge innerhalb eines einzelnen Liedes sind deutlich hörbar: die Klarinetten-Sechzehntel über langsam pendelnden Klavierakkorden in Nr. 6 („Die weiße Ziege pflückt Birnen“ [„Koza bílá hrušky sbírá“]), oder die 2-gegen-3-Bewegung in der Klavier- und Klarinettenbegleitung zu Nr. 3 („Franta rasů“), deren Melodie in unerbittlichen Vierteln erklingt. Janáčeks Melodien haben oft eine volkmusikartige Tönung, doch sind sie völlig originär. Zwei Lieder aus der ersten Version erschienen als Musikbeilage der Revue musicale (August 1926), doch wurde das Werk in jener ersten Fassung in seiner Gesamtheit erst 1988 (im Archiv des Brünner Beseda-Hauses) wiederentdeckt und 1993 in einer Ausgabe von Alena Němcová veröffentlicht.

1890 gaben Janáček und František Bartoš ihren Mährischen Volkslieder-Strauß (JW XIII/1) heraus, eine Sammlung traditioneller Mährischer Volkslieder. Dieses Projekt genoss einen gewissen lokalen Erfolg und der Verleger bat Janáček, einige der Lieder mit Klavierbegleitung einzurichten. Über die folgenden Jahre arrangierte er 53 Lieder, die schließlich als Mährische Volkspoesie in Liedern [Moravská lidová poezie v písních] (JW V/2) herausgegeben wurden. Nur eins der Lieder kann sicher datiert werden: am 5. Oktober 1895 schrieb Janáček eine Version seiner Nr. 28 („Ungewißheit“ [„Nejistota“]) in das Kollektaneenbuch seiner Tochter Olga mit einer Widmung an sie ein. Die Arrangements dieser Lieder stammen zum größten Teil aus der Zeit, als Janáček an seiner Oper Jenůfa arbeitete, und sie fungierten einerseits als eine Art Laboratorium für harmonische Experimente und andererseits stellten sie dem Komponisten ihre eigene Herausforderung, nämlich die Authentizität der ursprünglichen Lieder beizubehalten, und der Versuchung zu widerstehen, übermäßig raffinierte Begleitungen zu komponieren. Jaroslav Vogel wies darauf hin, dass „Janáčeks Bearbeitungen der Volkslieder eine wichtige Rolle dabei spielten, sein mährisches Bewusstsein zu wecken und seine Persönlichkeit als Komponist zu entfalten“, während Janáček selbst im Dezember 1893 schrieb, dass seine Arbeit an den Volksliedern ihm dabei half, seine „musikalischen Gedanken zu klären“.

Nigel Simeone © 2019
Deutsch: Viola Scheffel

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