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Franz Schubert (1797-1828)

Die schöne Müllerin

Gerald Finley (baritone), Julius Drake (piano)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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Label: Hyperion
Recording details: February 2021
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Ben Connellan
Release date: June 2022
Total duration: 66 minutes 21 seconds

Cover artwork: Photograph by Nina Kling
Arcangel
 

Gerald Finley and Julius Drake’s previous recordings of Schubert have been praised as ‘faultless’ (Winterreise) and ‘richly satisfying’ (Schwanengesang)—exalted standards which are easily maintained in their new version of Die schöne Müllerin.

Reviews

‘The more one listens, the more one notices the subtle touches: holding the first note of each verse of ‘Das Wandern’, as if breathing in the air before striding off down a favourite path; the dreaminess of ‘Pause’; the playfulness of ‘Mit dem grünen Lautenbande’; the gradual slowing at the end of ‘Der Müller und der Bach’ to accompany the gradual diminuendo. The sheer beauty of some of the slower numbers—‘Danksagung an den Bach’, for example, or ‘Der Neugierige’—is irresistible, but never seems to exist for its own sake. At the other end of the spectrum, meanwhile, there’s no lack of Schwung in the livelier songs, with a rollicking ‘Mein’, and both ‘Der Jäger’ and ‘Eifersucht und Stolz’ going at a good lick … an interpretative approach that is controlled and considered, with pianist and singer perfectly in accord, their artistry shining through in every bar. With a beautifully hushed ‘Des Baches Wiegenlied’, moreover, it proves as moving a recording of the cycle as any I’ve heard in a long time. All in all, another superb album from this artistic partnership, and beautifully recorded by Hyperion, too’ (Gramophone)

‘The best performances of Die Schöne Mullerin demand three things: a singer with an instinct for drama, a pianist who hears the world that Schubert makes for his young Miller through his fingers and, above all, a partnership in which singer and pianist are as one … Drake and Finley are hand in voice throughout the cycle, yet always understanding that either partner may sing their own song. The four-note lute melody in the piano part in ‘Pause’ hinting at the idea of a serenade becomes ever more unsettling, and when Finley lightens his tone, hoping for the best, the pianist knows better. A magnificent recording’ (BBC Music Magazine)» More

‘The piano playing is powerfully expressive—Drake is as much a narrator here as Finley, always following the flow of the water, while Finley seems to become almost more expressive as he gets quieter, always with a lovely sense of line and colour. They’re so finely attuned to one another’s musicianship, it gives them a freedom to be themselves yet never expressively out of synch. I thought Finley and Drake’s Winterreise eight years ago was exceptional: this is just as good’ (BBC Record Review)

‘With great subtlety and finesse, Finley and Drake inexorably draw the listener into the miller’s successive states of mind: the carefree wanderer, the tentative suitor, the dreamy romantic, the ecstatic then jealous lover, and finally, the broken man. In tracing this emotional arc, Finley carefully husbands his vocal resources, deftly colouring the early songs, bringing a dreamlike quality to Morgengruss and particularly beauteous tone to Pause. Drake is also alert to every nuance of text, delivering expertly judged pacing … here is a distinguished Die schöne Müllerin whose insights are as abundant as its delights’ (Limelight, Australia)» More

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The years 1822-23 were the critical ones in Schubert’s short life. In the early months of 1822 his fortunes seemed to be riding high. His reputation as a composer of songs and part-songs was growing rapidly in and around Vienna. Twenty of his lieder had recently been published, to favourable reviews, and he was still optimistic about having his new opera, Alfonso und Estrella, staged at the Kärntnertor Theatre. The self-effacing suburban schoolteacher had become the darling of Viennese salons, confident in his powers and enjoying unprecedented financial success.

A year later the picture had darkened irrevocably. Alfonso und Estrella had been rejected by the Kärntnertor, dashing Schubert’s hopes of fame and fortune in the opera house. His increasingly extravagant, hedonistic lifestyle—encouraged, it seems, by his rich dilettante friend Franz von Schober—and lack of business acumen had taken their toll on his finances. But the hedonism—which probably included visits to Vienna’s brothels—had more sinister consequences. Some time in the winter of 1822-23, Schubert became infected with syphilis, tantamount to a death sentence in those days; and though he was to enjoy periods of remission, the composer knew that his health would be permanently undermined in the years that remained to him.

Schubert’s first reference to his illness, in a letter of February 1823 (‘The circumstances of my health do not allow me to leave the house’), suggests that he was initially under quarantine. Later in the year, probably in June and July, the next stage of symptoms forced him to spend several weeks in hospital. It was here, according to Schober and another close friend, Joseph von Spaun, that Schubert composed the first songs of Die schöne Müllerin, drawing on a narrative sequence of verses by the young Prussian poet Wilhelm Müller (1794-1827). After being discharged from hospital, Schubert seems to have shelved work on the songs until the autumn. The manuscript of the fifteenth song, ‘Eifersucht und Stolz’ (the only number to survive in autograph) is dated October 1823, and the whole cycle was ready for publication—in five separate booklets—in February 1824.

Müller’s limpid, folk-like verses tell the tale of a young journeyman miller’s infatuation with the miller maid, her acquiescence and subsequent rejection of him for a glamorous huntsman, and his suicide in the millstream. But for all their apparent naivety, the poems grew from origins in sophisticated literary soirées, in which the participants were assigned their roles in a Liederspiel—a play in poetry and song—and then wrote their own verses. For such an entertainment at the home of the Berlin councillor Friedrich August von Staegemann in 1816, Müller and his companions chose ‘Rose, die Müllerin’, in which Müller, true to his own name, played the journeyman miller, and Staegemann’s daughter, Hedwig, the miller maid of the title—who, in this original Liederspiel, likewise drowned herself in the brook after being overcome with remorse at the miller’s death. Over the next few years, Müller added more poems to those he had contributed to the entertainment, revised the existing ones, and in 1820 read the whole cycle of verses to a group of friends, including the influential Romantic poet Ludwig Tieck. Tieck objected to the tragic end, but was otherwise impressed, and with his encouragement Müller successfully published the cycle.

At Staegemann’s party and on subsequent occasions many of the poems would have been sung, to either pre-existing or specially composed tunes. Indeed, by his own admission, Müller conceived his verses essentially as poetry for music. When in 1822 the now-forgotten composer Bernhard Joseph Klein published a group of Müller settings, including ‘Trockne Blumen’ from Die schöne Müllerin, he wrote in reply: ‘My songs lead but half a life, a paper existence of black-and-white, until music breathes life into them, or at least calls it forth and awakens it if it is already dormant in them.’

Although Müller never knew Schubert or his songs, it was above all the young Viennese composer who fulfilled the poet’s hopes that someone would ‘hear the tunes within the words’ and give them back to the world. But Schubert’s music adds shades of meaning unsuspected by Müller. Throughout the skeletal narrative, distilled in a series of lyric moments, the poet questions and undermines the whole notion of Romantic passion. A prologue and an epilogue—omitted, along with three other poems, by Schubert—create an ironic distancing between the worldly poet and the pitiable rustic protagonist, who, Ophelia-like, finally seeks a watery grave. Schubert, though, had little feeling for irony. For him Die schöne Müllerin becomes a tragic myth, with both a universal and an intensely personal resonance. As we learn in the twelfth song, ‘Pause’, the young miller is also a poet and a musician. Schubert’s cycle is at once a compassionate portrait of a vulnerable artistic nature unable to come to terms with the callousness and masculine competitiveness of the real world, and a lament for the composer’s own lost innocence following his illness.

While Schubert’s lieder were creating a stir in Vienna by 1823, a cycle of twenty songs was something unprecedented; and it was, astonishingly, not until 1856 that the baritone Julius Stockhausen gave the public premiere of the complete Die schöne Müllerin, in Vienna. In later performances in Altona and Hamburg, Stockhausen was accompanied by Brahms, no less. Yet while individual songs remained popular, the cycle as a whole was slow to catch on. One obstacle to its success was the perceived soppiness of Müller’s poetry, and the passive, even effeminate nature of the young miller himself. (The celebrated Viennese critic Eduard Hanslick sneered that the mill-wheels were ‘driven by a flood of tears’.) The charge against Müller is grossly unfair. Yet Die schöne Müllerin probably did more than any of Schubert’s works to fuel the legend of the divinely inspired simpleton, scribbling immortal melodies to third-rate verses on the back of menus—the antithesis of the furrow-browed Beethoven chiselling mighty edifices in granite. Only in the last few decades has this patronizing view finally been scotched.

In keeping with the ‘rustic’ subject matter, many of the songs in Die schöne Müllerin are strophic—i.e. with the same music repeated for each verse. Yet Schubert handles the simple form with subtle mastery. In the opening ‘Das Wandern’ the sturdy quasi-folk melody (with hints of yodelling) and its deep arpeggio accompaniment evoke, in successive verses, the miller’s delight in wandering, the swirling millstream (whose music will colour and unify the whole cycle), the revolving mill-wheels and the galumphing dance of the stones.

The folk style and ‘wandering’ imagery are retained for the second song, ‘Wohin?’, though the structure and the melodic line are now more flexible as the miller is mesmerized into throwing in his lot with the babbling brook. Moments of darkened harmony underline the dangerous enchantment of the waters in which he will find his grave. In ‘Halt!’ the pulse rate rises as the journeyman miller excitedly glimpses the mill which will hold his destiny, its grinding wheels onomatopoeically portrayed in the piano’s left hand.

With No 4, ‘Danksagung an den Bach’, the drama turns inward as the miller muses, in music of hymnic devotion, on his burgeoning love for the master’s daughter: the characteristic turn to the minor key for the second musical verse (‘Hat sie dich geschickt?’) underlines the miller’s vulnerability and self-doubt. The rushing mill-wheels reappear in ‘Am Feierabend’, where the now lovesick youth vacillates between aspirations to superhuman endeavour and dreamy introspection. After the music sinks in exhaustion, two peremptory final chords throw into relief the magical stillness of ‘Der Neugierige’, where, in a mingling of folk song, Italianate aria (at ‘O Bächlein meiner Liebe’) and questioning recitative (‘Ja, heisst das eine Wörtchen’), the miller hovers between hope and anxious uncertainty. He finally pours out his love in ‘Ungeduld’, the cycle’s first climax, whose strophic form and constantly reiterated rhythmic patterns are emblematic of his obsessive ardour.

Schubert relaxes the tension in the three strophic songs that follow, which revive the quasi-folk vein of the first two songs. There is, though, a faint presentiment of impending tragedy in No 10, ‘Tränenregen’, with its beautifully fluid three-part writing (suggestive of a string trio). Here the fourth musical verse (‘Da gingen die Augen mir über’) turns to the minor mode as the miller-poet gazes tearfully into the brook in which his life will end; the girl will have no truck with this and, with a return to A major, utters a banal ‘Ade, ich geh’ nach Haus’. To counter this moment of bathos, the piano postlude slips poignantly back into the minor.

The first part of Die schöne Müllerin culminates in the yodelling ecstasy of ‘Mein!’. Playing on the repeated ‘Dein’ of ‘Ungeduld’, this song resolves the miller’s uncertainties in a rapturous affirmation of (presumed) requited love. Both melody and harmony at ‘Unverstanden in der weiten Schöpfung sein’ allude, probably unconsciously, to an earlier outpouring of uninhibited youthful ardour: Cherubino’s ‘Non so più’ from Le nozze di Figaro.

After this effusion the stage begins to darken. ‘Pause’ is the centrepiece of the cycle, distilling an atmosphere of strange calm and foreboding as the miller communes with himself in a mix of recitative and arioso over a hypnotically repeated strumming figure. ‘Pause’ is also the cycle’s most harmonically complex song: listen, for instance, to the quietly audacious shift down a tone at ‘Warum liess ich das Band auch hängen so lang?’, deepening the sense of musing introspection. In contrast, ‘Mit dem grünen Lautenbande’, which continues the ‘green’ imagery first encountered in ‘Pause’, is a strophic setting of blithe simplicity, and the cycle’s last moment of innocence.

The illusion of shared love is brutally shattered by the appearance of the macho huntsman in ‘Der Jäger’, which galvanizes the final, tragic part of the cycle. The close canonic imitations in the piano prelude and postlude symbolize the youth’s vain desire to see off the intruder. Bitterness is suffused with anguish in the following ‘Eifersucht und Stolz’, where the millstream (which pervades four of the last six songs) is roused to a turbulence that mirrors the miller’s own feelings. In the final lines (from ‘Er schnitzt bei mir sich eine Pfeif’ aus Rohr’) the miller feigns cheerfulness in the pastoral-folk vein of the early songs. The repeated discordant cries of ‘Sag’ ihr’ reveal his true emotional state.

‘Die liebe Farbe’ is the moment where the miller’s tragic end becomes inevitable. Müller’s imagery in the opening verse—weeping willows, cypress, rosemary—is an overt reference to Shakespeare’s Ophelia. The gently repeated F sharps in the keyboard toll ceaselessly, like a funeral knell. At the end of each verse the refrain (‘Mein Schatz hat’s Grün so gern’) appears first in the major, with horn calls sounding ironically in the piano (prompted by the reference to hunting in verse two), then sinks resignedly back to the minor. Even Schubert rarely used his favourite major–minor antithesis with such economy and power. Major and minor are again disturbingly juxtaposed in ‘Die böse Farbe’. While the brook swirls angrily, the miller gives vent to his impotent rage, tormented by the ubiquitous colour green and mocked by frenzied horn calls that evoke both his rival and (as we have learned in ‘Die liebe Farbe’) his own imminent death.

‘Trockne Blumen’ forms the cycle’s climax. Suggestive, like ‘Die liebe Farbe’, of a funeral cortège, it grows from its trance-like minor-keyed opening to an increasingly fervent vision of fulfilment-in-death in the major, underpinned by insistent dotted rhythms. But the minor key softly reasserts itself in the piano postlude, where the dotted rhythms sink inexorably into the depths—a self-evident piece of musical symbolism. The contrast of sparsely textured minor- and warmer major-keyed music continues in ‘Der Müller und der Bach’. To a spectral, tottering waltz, the death-haunted miller entrusts himself to the embrace of his beloved millstream, whose consolatory lapping continues through the postlude and, by implication, into infinity.

In extreme contrast to Winterreise’s bleak, enigmatic close, Die schöne Müllerin ends with a cosmic lullaby in which the millstream conjures a vision of universal harmony and rebirth. Müller was, we can guess, being ironic here. Not Schubert. In music at once soothing, elegiac and hypnotic, gently tolling funeral bells fuse with horn calls and the stream’s lapping motion as it pledges to cradle the youth ‘until all awaken’.

Richard Wigmore © 2022

Les années 1822-23 furent des années critiques dans la courte vie de Schubert. Au cours des premiers mois de 1822, il semblait avoir le vent en poupe. Sa réputation de compositeur de lieder et de chants à plusieurs voix grandissait rapidement à Vienne et aux alentours. Vingt de ses lieder venaient d’être publiés, avec des critiques favorables, et il avait encore bon espoir que son nouvel opéra, Alfonso und Estrella, soit monté au Kärntnertor Theater. L’instituteur effacé de banlieue était devenu la coqueluche des salons viennois, sûr de ses compétences et jouissant d’une réussite financière sans précédent.

Un an plus tard, le tableau s’était assombri de manière irrévocable. Alfonso und Estrella avait été refusé par le Kärntnertor, anéantissant pour Schubert tout espoir de célébrité et de fortune au théâtre lyrique. Son train de vie de plus en plus fastueux et hédoniste—encouragé, semble-t-il, par son ami le riche dilettante Franz von Schober—et par son manque de sens des affaires avait eu un terrible impact sur ses finances. Mais son hédonisme—qui comprenait sans doute des visites dans les maisons closes de Vienne—eut des conséquences plus sinistres. Au cours de l’hiver 1822-23, Schubert contracta la syphilis, ce qui revenait à une condamnation à mort à cette époque; et même s’il allait connaître des périodes de rémission, le compositeur savait que sa santé serait minée en permanence pendant les années qui lui restaient à vivre.

La première référence de Schubert à sa maladie, dans une lettre de février 1823 («Ma situation de santé ne me permet pas de sortir de chez moi»), laisse entendre qu’au départ il était en quarantaine. Un peu plus tard au cours de l’année, sans doute en juin et juillet, la phase suivante des symptômes l’obligea à passer plusieurs semaines à l’hôpital. Selon Schober et un autre ami proche, Joseph von Spaun, c’est là que Schubert composa les premiers lieder de Die schöne Müllerin («La belle meunière»), s’inspirant d’une séquence narrative de poésies du jeune poète prussien Wilhelm Müller (1794-1827). Après avoir été autorisé à quitter l’hôpital, Schubert semble avoir mis en suspens jusqu’à l’automne son travail sur ces lieder. Le manuscrit du quinzième lied, «Eifersucht und Stolz» («Jalousie et fierté», le seul numéro qui nous soit parvenu en autographe), est daté d’octobre 1823, et l’ensemble du cycle était prêt pour la publication—en cinq cahiers séparés—en février 1824.

Les vers limpides de caractère populaire de Müller racontent l’histoire d’un jeune garçon meunier qui est fou d’amour pour la fille du meunier, le consentement de cette dernière puis son rejet en faveur d’un séduisant chasseur, et le suicide du jeune meunier dans le bief du moulin. Mais en raison de leur ingénuité apparente, ces poèmes prirent leur essor dans des soirées littéraires sophistiquées, où les participants se voyaient attribuer leurs rôles dans un Liederspiel—une pièce où se mêlaient poésie et lied—puis écrivaient leurs propres poèmes. Pour un tel divertissement chez le conseiller berlinois Friedrich August von Staegemann en 1816, Müller et ses compagnons choisirent «Rose, die Müllerin» où Müller, fidèle à son propre nom, joua le garçon meunier et la fille de Staegemann, Hedwig, la jeune meunière du titre—dans le Liederspiel d’origine, elle se noya aussi dans le ruisseau, accablée par le remords à la mort du meunier. Au cours des années suivantes, Müller ajouta plusieurs poèmes à ceux qu’il avait écrits pour ce divertissement; il révisa les premiers et, en 1820, il lut l’intégralité du cycle de poèmes à un groupe d’amis, au sein duquel figurait notamment le poète romantique influent Ludwig Tieck. Tieck fit des objections à propos de la fin tragique, mais, sinon, il fut impressionné et, à son incitation, Müller publia le cycle avec succès.

À la soirée de Staegemann et en d’autres occasions, nombre de ces poèmes furent chantés, sur des musiques préexistantes ou composées pour la circonstance. En fait, de son propre aveu, Müller avait conçu ses poèmes essentiellement comme de la poésie pour de la musique. Lorsque, en 1822, le compositeur Bernhard Joseph Klein, aujourd’hui oublié, publia et mit en musique quelques poèmes de Müller, notamment «Trockne Blumen» («Fleurs séchées») de Die schöne Müllerin, il réagit de la manière suivante: «Mes lieder aboutissent seulement à une moitié de vie, une vie de papier en noir et blanc, jusqu’à ce que la musique les anime du souffle de la vie, ou au moins l’appelle et le réveille si celui-ci sommeille en eux.»

Même si Müller ne connut jamais ni Schubert ni ses lieder, c’est avant tout le jeune compositeur viennois qui réalisa le souhait du poète de voir quelqu’un «entendre les mélodies glissées sous les mots» et les restituer au monde. Mais la musique de Schubert ajoute des nuances insoupçonnées par Müller. Tout au long de la narration squelettique, distillée dans une série de moments lyriques, le poète met en doute et sape toute notion de passion romantique. Un prologue et un épilogue—omis par Schubert, tout comme trois autres poèmes—créent une distance ironique entre le poète mondain et le pitoyable protagoniste rustique qui, comme Ophélia, finit par chercher une sépulture aquatique. Mais Schubert était assez peu sensible à l’ironie. Pour lui, La belle meunière devient un mythe tragique, avec une résonance à la fois universelle et extrêmement personnelle. Comme on l’apprend dans le douzième lied, «Pause», le jeune meunier est aussi un poète et un musicien. Le cycle de Schubert est à la fois le portrait compatissant d’une nature artistique vulnérable incapable d’affronter la dureté et la compétitivité masculine du monde réel, et une complainte sur l’innocence perdue du compositeur à la suite de sa maladie.

Si les lieder de Schubert firent sensation à Vienne en 1823, un cycle de vingt lieder était sans précédent; et, chose étonnante, ce n’est pas avant 1856 que le baryton Julius Stockhausen donna la création publique de l’intégralité de La belle meunière à Vienne. Dans des exécutions ultérieures à Altona et Hambourg, Stockhausen fut accompagné par Brahms en personne. Pourtant, si les lieder isolés continuèrent à avoir du succès, le cycle dans son ensemble mit longtemps à devenir populaire. Un obstacle à son succès était la mièvrerie, perçue comme telle, de la poésie de Müller, et la nature passive, voire efféminée du jeune meunier lui-même. (Le célèbre critique viennois Eduard Hanslick dit avec un sourire méprisant que les roues du moulin étaient «actionnées par un océan de larmes».) Ces reproches faits à Müller sont tout à fait injustes. Mais La belle meunière contribua sans doute davantage que toute autre œuvre de Schubert à alimenter la légende du simple d’esprit inspiré par Dieu, griffonnant des mélodies immortelles sur des strophes de troisième rang au verso de menus—l’antithèse de Beethoven plissant le front en ciselant des édifices imposants dans du granit. C’est seulement au cours des dernières décennies qu’on a cessé de faire état de ce point de vue condescendant.

En conformité avec le sujet «rustique», plusieurs lieder de La belle meunière sont strophiques—c’est-à-dire avec la même musique répétée pour chaque strophe. Pourtant, Schubert manie la forme simple avec une maîtrise subtile. Dans le premier lied «Das Wandern» («Le voyage»), la vigoureuse mélodie presque populaire (avec des touches de tyrolienne) et son accompagnement arpégé dans le grave évoquent, au cours des strophes successives, le plaisir du meunier à voyager, le courant du bief tourbillonnant (dont la musique va colorer et unifier tout le cycle), les roues du moulin qui tournent et la danse des pierres qui sautillent gaiement.

Le style populaire et l’imagerie «vagabonde» sont conservés pour le deuxième lied, «Wohin?» («Vers où?»), mais la structure et la ligne mélodique sont maintenant plus souples lorsque le meunier est fasciné par l’idée d’unir sa destinée à celle du ruisseau bruissant. Des moments d’harmonie sombre soulignent le charme dangereux des eaux où il trouvera sa tombe. Dans «Halt!» («Halte!»), le pouls s’accélère lorsque, tout excité, le garçon meunier entrevoit le moulin qui détiendra son destin, ses roues grinçantes étant évoquées en onomatopées à la main gauche du piano.

Avec le nº 4, «Danksagung an den Bach» («Remerciement au ruisseau»), le drame s’intériorise lorsque le meunier médite, sur une musique de dévotion, comme un hymne, en songeant à son amour croissant pour la fille de son maître: le passage caractéristique à la tonalité mineure pour la deuxième strophe musicale du lied («Hat sie dich geschickt?»; «Est-ce elle qui t’a envoyé?») souligne la vulnérabilité et le manque de confiance en soi du jeune meunier. Les roues du moulin qui tournent rapidement réapparaissent dans «Am Feierabend» («Le soir après le travail») où le jeune homme qui maintenant se languit d’amour hésite entre des aspirations à un effort surhumain et une douce introspection. Une fois la musique tombée dans l’épuisement, deux accords finaux péremptoires mettent en relief le calme magique de «Der Neugierige» («Le curieux»), où, dans un mélange de chant populaire, d’aria italianisante (sur «O Bächlein meiner Liebe»; «Ô, ruisselet de mon amour») et de récitatif interrogateur («Ja, heisst das eine Wörtchen»; «Oui, est l’un de ces petits mots»), le meunier vacille entre espoir et incertitude anxieuse. Il finit par donner libre cours à son amour dans «Ungeduld» («Impatience»), le premier point culminant du cycle, dont la forme strophique et les schémas rythmiques constamment réitérés sont emblématiques de son ardeur obsessionnelle.

Schubert relâche la tension dans les trois lieder strophiques suivants, qui ravivent la veine quasi populaire des deux premiers lieder. Il y a toutefois un vague pressentiment de la tragédie imminente dans le nº 10, «Tränenregen» («Pluie de larmes»), avec son écriture à trois parties d’une merveilleuse fluidité (qui fait penser à un trio à cordes). Ici, la quatrième strophe musicale du lied («Da gingen die Augen mir über»; «Là, mes yeux s’emplirent de larmes») passe en mode mineur lorsque le meunier-poète contemple, les larmes aux yeux, le ruisseau où prendra fin sa vie; la jeune fille n’en aura rien à faire et, avec un retour à la majeur, prononce un banal «Ade, ich geh’ nach Haus» («Adieu, je rentre à la maison»). Pour répondre à cette chute du sublime au trivial, le postlude du piano revient discrètement et de manière poignante au mineur.

La première partie de La belle meunière culmine dans l’extase iodlante de «Mein!» («Mienne!»). Jouant sur le «Dein» répété d’«Ungeduld», ce lied dissipe les incertitudes du meunier dans une affirmation enthousiaste de l’amour (présumé) partagé. La mélodie comme l’harmonie sur «Unverstanden in der weiten Schöpfung sein» («Être incompris de toute la création») fait allusion, sans doute inconsciemment, à un débordement antérieur d’ardeur juvénile non réfrénée: le «Non so più» de Chérubin dans Les noces de Figaro.

Après cette effusion, la scène commence à s’assombrir. «Pause» est la clef de voute du cycle, distillant une atmosphère de calme et de pressentiment étranges lorsque le meunier converse intimement avec lui-même dans un mélange de récitatif et d’arioso sur une figure d’accords légers tapotés, répétée de manière hypnotique. «Pause» est également le lied le plus complexe du cycle sur le plan harmonique: écoutez, par exemple, le glissement calmement audacieux d’un ton vers le bas sur «Warum liess ich das Band auch hängen so lang?» («Pourquoi ai-je laissé pendre ce si long ruban?»), qui augmente l’impression d’introspection songeuse. En revanche, «Mit dem grünen Lautenbande» («Avec le ruban vert de mon luth»), qui poursuit l’imagerie «verte» rencontrée pour la première fois dans «Pause», est une mise en musique strophique d’une simplicité insouciante, et le dernier moment d’innocence du cycle.

L’illusion de l’amour partagé est brutalement brisée par l’apparition du chasseur macho dans «Der Jäger» («Le chasseur»), ce qui galvanise la dernière partie tragique de ce cycle. Les imitations en canon étroit dans le prélude et le postlude du piano symbolisent le vain désir du jeune homme de voir partir l’intrus. L’amertume est envahie d’angoisse dans «Eifersucht und Stolz» qui suit, où le courant du bief (qui imprègne quatre des six derniers lieder) devient une turbulence, reflet des propres sentiments du meunier. Dans les derniers vers (à partir d’«Er schnitzt bei mir sich eine Pfeif’ aus Rohr»; «Il se fabrique, sur ma rive, un fifre de roseau»), le meunier feint la gaieté dans la veine pastorale traditionnelle des premiers lieder. Les cris discordants répétés de «Sag’ ihr» («Dis-lui») révèlent son véritable état émotionnel.

«Die liebe Farbe» («La couleur chère») est le moment où la fin tragique du meunier devient inévitable. L’imagerie du meunier dans les premiers vers—saule pleureur, cyprès, romarin—est une référence manifeste à Ophélie de Shakespeare. Les fa dièse doucement répétés au clavier sonnent sans cesse, comme le glas. À la fin de chaque strophe, le refrain («Mein Schatz hat’s Grün so gern»; «Mon trésor aime tant le vert») apparaît tout d’abord dans la tonalité majeure, avec des appels de cor sonnant ironiquement au piano (déclenchés par la référence à la chasse dans la deuxième strophe), puis sombre à nouveau d’un ton résigné dans le mode mineur. Schubert lui-même utilisait rarement son contraste préféré majeur–mineur avec une telle économie et une telle puissance. Majeur et mineur sont à nouveau juxtaposés de manière inquiétante dans «Die böse Farbe» («La vilaine couleur»). Alors que le ruisseau tourbillonne avec colère, le meunier donne libre cours à sa rage impuissante, tourmenté par la couleur verte omniprésente et nargué par les appels déchaînés du cor qui évoquent à la fois son rival et (comme on l’a appris dans «Die liebe Farbe») sa propre mort imminente.

«Trockne Blumen» («Fleurs séchées») constitue le point culminant du cycle. Évocation d’un cortège funèbre, comme «Die liebe Farbe», il passe d’un début proche de la transe en mineur à une vision de plus en plus fervente d’accomplissement dans la mort en majeur, étayée par d’implacables rythmes pointés. Mais la tonalité mineure se réaffirme doucement dans le postlude du piano, où les rythmes pointés sombrent inexorablement dans les profondeurs—une pièce évidente de symbolisme musical. Le contraste de musique peu texturée en mineur et de musique plus chaude en majeur se poursuit dans «Der Müller und der Bach» («Le meunier et le ruisseau»). Sur une valse spectrale mal assurée, le meunier hanté par la mort se confie au soutien de son cher bief du moulin, dont le clapotis consolant se poursuit dans le postlude et, implicitement, dans l’infini.

À l’inverse de la conclusion énigmatique et sombre du Winterreise («Voyage d’hiver»), La belle meunière s’achève sur une berceuse cosmique où le bief du moulin fait apparaître une vision d’harmonie et de renaissance universelles. Müller était ici ironique, on peut l’imaginer. Pas Schubert. Dans la musique d’emblée apaisante, élégiaque et hypnotique, des cloches de funérailles sonnant doucement fusionnent avec des appels de cor et le mouvement de clapotis du ruisseau lorsqu’il promet de bercer le jeune «jusqu’à ce que tout s’éveille».

Richard Wigmore © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

Die Jahre 1822-23 waren eine kritische Zeit in Schuberts kurzem Leben. Zu Beginn des Jahres 1822 schien es mit ihm bergauf zu gehen. In Wien und um Wien herum wuchs sein Renommee als Liedkomponist rasch. Zwanzig seiner Lieder waren kurz zuvor veröffentlicht und positiv aufgenommen worden, und er hoffte noch immer auf eine Inszenierung seiner neuen Oper Alfonso und Estrella am Kärntnertortheater. Der zurückhaltende Schulgehilfe aus dem Umland war zum Liebling der Wiener Salons geworden, ein souveräner Musiker, der einen nie dagewesenen finanziellen Erfolg genoss.

Ein Jahr später hatte sich die Situation allerdings unwiderruflich verdunkelt. Alfonso und Estrella war vom Kärntnertortheater abgelehnt worden, was Schuberts Hoffnungen auf Ruhm und Reichtum am Opernhaus zunichtemachte. Schubert mangelte es an Geschäftstüchtigkeit, so dass ihm sein zunehmend extravaganter, vergnügungssüchtiger Lebensstil—offenbar ermutigt von seinem reichen Dilettantenfreund Franz von Schober—besonders teuer zu stehen kam. Doch hatte der Hedonismus—zu dem wahrscheinlich auch Besuche in den Wiener Bordellen gehörten—noch schlimmere Folgen. Im Laufe des Winters 1822-23 infizierte Schubert sich mit Syphilis, was damals einem Todesurteil gleichkam; und obwohl die Symptome phasenweise nachließen, wusste der Komponist, dass sein Gesundheitszustand in den Jahren, die ihm noch blieben, dauerhaft angegriffen sein würde.

Schuberts erster Hinweis auf seine Krankheit in einem Brief vom Februar 1823 („meine Gesundheitsumstände [erlauben mir] noch immer nicht … außer Haus zu gehen“) deutet darauf hin, dass er zunächst unter Quarantäne stand. Einige Monate später, wahrscheinlich im Juni und Juli, zwang ihn das nächste Krankheitsstadium zu einem mehrwöchigen Krankenhausaufenthalt. Laut Schober sowie einem weiteren engen Freund, Joseph von Spaun, komponierte Schubert hier die ersten Lieder des Zyklus Die schöne Müllerin, dem Gedichte des jungen preußischen Dichters Wilhelm Müller (1794-1827) zugrunde liegen. Als er aus dem Krankenhaus entlassen wurde, legte Schubert die Lieder wohl zunächst in die Schublade—das Manuskript des 15. Liedes, „Eifersucht und Stolz“ (die einzige Nummer, die im Autograph überliefert ist), ist auf Oktober 1823 datiert, und der gesamte Zyklus war im Februar 1824 in fünf separaten Heften zur Veröffentlichung bereit.

Die transparenten, volkstümlichen Verse Müllers erzählen von einem jungen Müllersgesellen, der sich in die Tochter seines Meisters verliebt hat. Sie scheint ihn anfangs zu dulden, weist ihn dann aber zugunsten eines prächtigen Jägers ab, woraufhin der junge Müller sich im Bach ertränkt. Obwohl diese Gedichte zunächst naiv anmuten, entstammen sie anspruchsvollen literarischen Soireen, bei denen die Teilnehmer ihre Rollen in einem Liederspiel zugewiesen bekamen und dann ihre eigenen Verse schrieben. Für eine solche Unterhaltung im Hause des Berliner Finanzrats Friedrich August von Staegemann im Jahr 1816 wählten Müller und seine Gefährten „Rose, die Müllerin“, in der Müller, getreu seinem Namen, den Müllersgesellen und Staegemanns Tochter Hedwig die titelgebende Müllerstochter spielte, welche sich in diesem ursprünglichen Liederspiel ebenfalls aus Reue über den Tod des Müllers im Bach ertränkte. In den folgenden Jahren fügte Müller weitere Gedichte denen hinzu, die er bereits zu der Soiree beigesteuert hatte, überarbeitete die vorhandenen und las 1820 den gesamten Zyklus einer Gruppe von Freunden vor, unter denen sich auch der einflussreiche romantische Dichter Ludwig Tieck befand. Tieck bemängelte zwar das tragische Ende, war aber ansonsten von dem Werk beeindruckt, und mit seiner Ermutigung veröffentlichte Müller den Zyklus erfolgreich.

Bei Staegemanns Soiree und bei späteren Gelegenheiten wurden die Gedichte oft gesungen, entweder zu bereits vorhandenen oder eigens komponierten Melodien. Und tatsächlich erklärte Müller selbst, dass er seine Verse im Wesentlichen als Musikdichtung konzipiert hatte. Als der inzwischen in Vergessenheit geratene Komponist Bernhard Joseph Klein 1822 eine Gruppe von Müller-Vertonungen veröffentlichte, darunter auch „Trockne Blumen“ aus der Schönen Müllerin, reagierte der Dichter folgendermaßen: „In der Tat führen meine Lieder … nur ein halbes Leben, ein Papierleben, schwarz auf weiß … bis die Musik ihnen den Lebensodem einhaucht, oder ihn doch, wenn er darin schlummert, herausruft und weckt.“

Obwohl Müller weder Schubert noch seine Lieder kannte, war es vor allem der junge Wiener Komponist, der die Hoffnung des Dichters erfüllte, indem er durch seine Vertonungen den Dichtungen „den Lebensodem einhaucht[e]“. Schuberts Musik fügt dem Ganzen jedoch Bedeutungsnuancen hinzu, von denen Müller nichts ahnt. Im Laufe der skelettartigen Erzählung, die in einer Reihe von lyrischen Momenten destilliert wird, stellt der Dichter die gesamte Vorstellung von romantischer Leidenschaft in Frage und untergräbt sie. Ein Prolog und ein Epilog—die Schubert zusammen mit drei weiteren Gedichten weggelassen hat—schaffen eine ironische Distanz zwischen dem weltlichen Dichter und dem bedauernswerten ländlichen Protagonisten, der schließlich, ähnlich wie Ophelia, ein nasses Grab wählt. Schubert hingegen hatte wenig Sinn für Ironie. Für ihn wird Die schöne Müllerin zu einem tragischen Mythos, der sowohl eine universelle als auch eine sehr persönliche Bedeutung hat. Wie wir im 12. Lied, „Pause“, erfahren, ist der junge Müller auch ein Dichter und ein Musiker. Schuberts Zyklus ist zugleich ein mitfühlendes Porträt einer verletzlichen Künstlernatur, die sich mit der Gefühllosigkeit und dem männlichen Konkurrenzdenken der realen Welt nicht abfinden kann, und ein Lamento des erkrankten Komponisten über den Verlust der eigenen Unschuld.

Während Schuberts Lieder in Wien bereits 1823 für Aufsehen sorgten, war ein Zyklus von zwanzig Liedern beispiellos. Erstaunlicherweise wurde Die schöne Müllerin erst 1856 von dem Bariton Julius Stockhausen in Wien vollständig uraufgeführt. Bei späteren Aufführungen in und bei Hamburg wurde Stockhausen von keinem Geringeren als Brahms begleitet. Doch während einzelne Lieder populär blieben, brauchte es einige Zeit, bis sich der Zyklus als Ganzes durchsetzte. Ein Hindernis für den Erfolg war die vermeintliche Rührseligkeit von Müllers Poesie und das passive, wenn nicht sogar verweichlichte Wesen des jungen Müllers selbst. (Der berühmte Wiener Kritiker Eduard Hanslick spottete, die Mühlräder würden „von einer Thränenfluth getrieben“.) Dieser Vorwurf gegen Müller ist äußerst ungerecht. Dennoch hat Die schöne Müllerin wahrscheinlich mehr als jedes andere Werk Schuberts die Legende des göttlich inspirierten Einfaltspinsels genährt, der unsterbliche Melodien zu drittklassigen Versen auf die Rückseite von Speisekarten kritzelt—der Gegenpol zu Beethoven, der mit gerunzelter Stirn mächtige Bauwerke in Granit meißelt. Erst in den letzten Jahrzehnten wurde mit dieser herablassenden Sichtweise endgültig aufgeräumt.

Entsprechend dem „ländlichen“ Thema sind die meisten Lieder der Schönen Müllerin strophisch angelegt. Dennoch verwendet Schubert die einfache Form in subtil-meisterhafter Weise. Im Eröffnungslied „Das Wandern“ werden mit der kräftigen, fast volkstümlichen Melodie (mit jodelartigen Anklängen) und ihrer tiefen Arpeggio-Begleitung in aufeinanderfolgenden Strophen die Wanderlust des Müllers, der strudelnde Mühlbach (dessen Musik den gesamten Zyklus färbt und vereinheitlicht), die sich drehenden Mühlräder und der rumpelnde Tanz der Steine nachempfunden.

Der volksliedhafte Stil und die Metaphorik des Wanderns werden im zweiten Lied, „Wohin?“, beibehalten, obwohl die Struktur und melodische Linie hier flexibler sind—der Müller ist von dem rauschenden Bach wie hypnotisiert und in Versuchung, sein Schicksal ihm zu überlassen. Momente verdunkelter Harmonie unterstreichen die gefährliche Verzauberung des Wassers, in dem er sein Grab finden wird. In „Halt!“ steigt der Pulsschlag, wenn der Müllersgeselle aufgeregt einen Blick auf die Mühle wirft, die sein Schicksal birgt und deren mahlende Räder lautmalerisch in der linken Hand des Klaviers dargestellt werden.

In Nr. 4, „Danksagung an den Bach“, wendet sich das Drama nach innen, wenn der Müller zu Musik hymnischer Hingabe über seine aufkeimende Liebe zur Tochter des Meisters sinniert: der charakteristische Wechsel nach Moll in der zweiten musikalischen Strophe („Hat sie dich geschickt?“) unterstreicht die Verletzlichkeit und die Selbstzweifel des Müllers. Die rauschenden Mühlräder kehren in „Am Feierabend“ wieder, wo der nun liebeskranke Jüngling einerseits nach übermenschlichen Anstrengungen strebt und andererseits in träumerische Selbstbeobachtung verfällt. Nachdem die Musik in Erschöpfung versunken ist, bringen zwei eindringliche Schlussakkorde die magische Stille von „Der Neugierige“ zum Vorschein, wo der Müller in einer Mischung aus Volkslied, italienischer Arie (bei „O Bächlein meiner Liebe“) und fragendem Rezitativ („Ja, heisst das eine Wörtchen“) zwischen Hoffnung und ängstlicher Ungewissheit schwankt. Schließlich schüttet er seine Liebe in „Ungeduld“ aus, der erste Höhepunkt des Zyklus, dessen Strophenform und dessen ständig sich wiederholende rhythmische Muster seine obsessive Leidenschaft repräsentieren.

In den sich anschließenden drei Strophenliedern wird die volkstümliche Manier der ersten beiden Lieder wieder aufgegriffen und die Spannung lässt nach. In dem wunderschön fließenden dreistimmigen Satz (der an ein Streichtrio erinnert) von Nr. 10, „Tränenregen“, kommt jedoch eine gewisse Vorahnung der bevorstehenden Katastrophe zum Ausdruck. Hier wechselt die vierte musikalische Strophe („Da gingen die Augen mir über“) nach Moll, wenn der Müller-Dichter tränenreich in den Bach blickt, in dem sein Leben enden wird; das Mädchen will damit nichts zu tun haben und sagt nach der Rückkehr nach A-Dur ein banales „Ade, ich geh’ nach Haus“. Um der unfreiwilligen Komik entgegenzuwirken, die sich durch diesen Kontrast ergibt, gleitet das Klaviernachspiel ergreifend nach Moll zurück.

Der erste Teil der Schönen Müllerin gipfelt in der jodelnden Ekstase von „Mein!“. Dieses Lied, dem das wiederholte „Dein“ aus „Ungeduld“ zugrunde liegt, zerstreut die Unsicherheiten des Müllers in einer schwärmerischen Bejahung der (mutmaßlich) erwiderten Liebe. Sowohl Melodie als auch Harmonie bei „Unverstanden in der weiten Schöpfung sein“ spielen, wahrscheinlich unbewusst, auf einen früheren Ausbruch ungehemmter jugendlicher Leidenschaft an: Cherubinos „Non so più“ aus Le nozze di Figaro.

Nach diesem Überschwang beginnt die Bühne sich zu verdunkeln. „Pause“ ist das Herzstück des Zyklus und verbreitet eine Atmosphäre von seltsamer Ruhe und Vorahnung, wenn der Müller in einer Mischung aus Rezitativ und Arioso über einer hypnotisch wiederholten Begleitfigur mit sich selbst kommuniziert. „Pause“ ist auch das harmonisch komplexeste Lied des Zyklus: man höre zum Beispiel die leise, kühne Verschiebung um einen Ton nach unten bei „Warum liess ich das Band auch hängen so lang?“, womit die nachdenkliche Innenschau verstärkt wird. Im Gegensatz dazu ist „Mit dem grünen Lautenbande“, wo die erstmals in „Pause“ verwendete „grüne“ Symbolik fortgesetzt wird, eine strophische Vertonung von fröhlicher Schlichtheit und der letzte Moment der Unschuld des Zyklus.

Die Illusion der gemeinsamen Liebe wird durch das Erscheinen des machohaften Weidmanns in „Der Jäger“ brutal zerstört, was den letzten, tragischen Teil des Zyklus einleitet. Die engen kanonischen Imitationen im Vor- und Nachspiel des Klaviers symbolisieren den vergeblichen Wunsch des Jünglings, den Eindringling zu vertreiben. Im folgenden Lied, „Eifersucht und Stolz“, spiegelt der turbulent aufgewühlte Mühlbach (der vier der letzten sechs Lieder durchdringt) die gequälte Bitterkeit des Müllers wider. In den letzten Zeilen (ab „Er schnitzt bei mir sich eine Pfeif’ aus Rohr“) täuscht der Müller Fröhlichkeit im Sinne der pastoral-volksliedhaften Stimmung der ersten Lieder vor. Die wiederholten misstönenden Aufforderungen „Sag’ ihr“ offenbaren aber seine wahre Gefühlslage.

„Die liebe Farbe“ ist der Moment, in dem das tragische Ende des Müllers unausweichlich wird. Die Symbolik Müllers in der ersten Strophe—Trauerweiden, Zypressen, Rosmarin—ist ein offenkundiger Verweis auf Shakespeares Ophelia. Das sanft wiederholte Fis des Klavierparts läutet unaufhörlich, wie eine Totenglocke. Alle Strophen enden mit dem Refrain „Mein Schatz hat’s Grün so gern“, zunächst in Dur, mit ironischen Hornsignalen im Klavier (hervorgerufen durch den Hinweis auf die Jagd in der zweiten Strophe), doch wechselt die Musik dann resigniert zurück nach Moll. Selbst Schubert setzte seinen bevorzugten Dur–Moll-Kontrast selten mit derartiger Ökonomie und Wirkungskraft ein. In „Die böse Farbe“ werden Dur und Moll erneut auf verstörende Weise gegenübergestellt. Während der Bach grollend dahinstrudelt, lässt der Müller seiner ohnmächtigen Wut freien Lauf, gequält von der allgegenwärtigen Farbe Grün und verhöhnt von ungestümen Hornsignalen, die sowohl seinen Rivalen als auch (wie wir in „Die liebe Farbe“ erfahren haben) seinen eigenen bevorstehenden Tod heraufbeschwören.

„Trockne Blumen“ bildet den Höhepunkt des Zyklus. Ebenso wie in „Die liebe Farbe“ wird hier ein Begräbniszug angedeutet und es entwickelt sich aus dem tranceartigen Moll-Beginn eine zunehmend inbrünstige Vision der Erfüllung durch den Tod in Dur, untermauert von eindringlichen punktierten Rhythmen. Doch setzt sich die Molltonart im Nachspiel des Klaviers sanft wieder durch, wobei die punktierten Rhythmen unaufhaltsam in die Tiefe sinken—offenkundige musikalische Symbolik. Der Kontrast zwischen kaum ausgearbeiteter Moll-Musik und wärmeren Durklängen setzt sich in „Der Müller und der Bach“ fort. Zu einem gespenstischen, unbeständigen Walzer vertraut sich der todgeweihte Müller der Umarmung seines geliebten Mühlbachs an, dessen tröstendes Plätschern sich durch das Nachspiel und damit bis in die Unendlichkeit fortsetzt.

In frappantem Gegensatz zu dem düsteren und rätselhaften Schluss der Winterreise endet Die schöne Müllerin mit einem kosmischen Wiegenlied, in dem der Mühlbach eine Vision von universeller Harmonie und Wiedergeburt heraufbeschwört. Es ist anzunehmen, dass Müller dies ironisch meinte. Allerdings nicht so Schubert. In einer Musik, die zugleich beruhigend, elegisch und hypnotisch ist, verschmelzen sanft läutende Totenglocken mit Hornsignalen und dem Rauschen des Baches, der verspricht, den Jüngling zu wiegen, „Bis alles wacht“.

Richard Wigmore © 2022
Deutsch: Viola Scheffel

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